Ako se na pitanje šta je pejzaž različito odgovaralo kroz decenije istraživanja u disciplinama kakve su istorija umetnosti ili kulturna geografija (društveni i kulturni konstrukt; naslikan, fotografisan ili snimljen prizor prirode; komad zemlje koji se može obuhvatiti pogledom), i ako se (ne)pokretnih slika pejzaža neretko doticalo kroz vizuru onoga što pejzaž jeste, pitanje na koja bi nadalje, bar iz filmološke perspektive, valjalo tražiti odgovore, sada kada se reč već odomaćila i u svom prenesenom značenju (medijski pejzaž), glasilo bi: šta sve ne-pejzažno jeste pejzaž? Ili, provokativnije – nije li svaka slika svojevrsni pejzaž?
Svojom inherentnom sposobnošću da okom kamere obuhvati i od stvarnosti odseče jedno parče vidljivog sveta, filmska umetnost umela je da pokaže koji i kakvi sve ne-predeli mogu biti pejzaž. Kako su radovi različitih estetika i iz raznih epoha već istakli, filmske tehnike mogu pejzažom da učine prirodu, društvo, lice, kožu, krzno, pa i samu filmsku traku. Površine obeležene bojom, kontrastom, kompozicijom, reljefnošću – na filmu možda sve i jeste pejzaž. Shvatimo li, osim toga, filmsko vreme kao distinktivnu i neotuđivu crtu medija i prisetimo li se da temporalnost pejzaž odlikuje koliko i prostornost (uostalom, još se jedan, doduše nevidljivi, pejzaž dešava u vremenu – onaj zvučni, soundscape), teza da je sve što se prikazuje na platnu ili ekranu pejzaž sve će više zazvučati kao put koji vredi istražiti, a sve manje kao provokacija.
Jednostavno naslovljen upravo tom rečju koja već počinje da zvuči toliko mantrično da ćemo naslov prevesti slovenskim sinonimom, “Krajolik” (“Pejzaž” / “Landscape” / “Landschaft”; 2003.) Sergeja Loznice možda implicitno polazi od ovih pretpostavki. Ovaj šezdesetominutni film prikazuje zabačen i ne preterano urbanizovan neimenovan ruski gradić. Prvih dvanaest minuta posmatramo ono što se i moglo očekivati pod naslovnim “Landschaft”. Čitav gradić prekriven je snegom: oronule kuće i uličice, biblioteka i prodavnice. U najvećem delu ostatka filma prisustvujemo sceni (tačnije scenama ušavljenim tako da izgledaju kao jedna duga scena) čekanja autobusa. Ljudi različitih generacija, premda pretežno stariji, čekaju, razgovaraju, dolaze i odlaze, puše cigarete i piju pivo. Kameru ne vide, ignorišu, ili gledaju pravo u objektiv.
Od panorama kao jedne od preteče kinematografa, preko prvih filmskih vues, slike prirodnog ili gradskog krajolika zadovoljavale su i turistički fantazam i potrebu za sveobuhvatnim vidokrugom. Švenkovi i danas iscrtavaju filmski prostor, dok se eksperimentalni panoramici od 360 stepeni (i više) koriste zarad pregledanja čitavog prostora oko kamere u sijaset svrha (repetitivnost, kontemplativnost, vrtoglavost, suspense…). U svom “Krajoliku”, Loznica tehniku dovodi do paroksizma: praktično od prvog do poslednjeg kadra kamera relativno sporo ali neumorno švenkuje sleva nadesno, bilo da su pred njom prirodni predeli, građevine ili meštani na stanici. Istini za volju, primena jedne tehnike na različite elemente na povlači automatsko jednačenje svega pod odrednicom pejzaž. Radi se, međutim, o tehnici koja svom antinomičnom parnjaku portretu (naslovu prethodnog Loznicinog, kratkometražnog, filma iz 2002.) može da se približi, reklo bi se, samo zastajanjem. (Zamislimo švenk koji prelazi sa jednog na drugog protagonistu, zastajući pri svakom novom licu da ga portretiše.) Dok god je u stalnom kružnom pokretu, kamera ostavlja dojam pejzažnosti. Ne tvrdimo dakle da Loznica ukida hijerarhiju između ljudi i svega ostalog u vidnom polju, već da čak i ljude snima pejzažno. Dok kamera svojim ravnomernim pokretom iz kadra istiskuje ulice, građevine i lica, iz off-prostora istim potezom u kadar demokratično uvodi jednaku porciju do tada neviđenog.
Kao kratak prolog i epilog Loznica nam na uvid daje po jedan statičan kadar tradicionalnog pejzaža – u prvom vidimo klasično komponovan prizor kojim dominira priroda, dok se među drvećem naziru kućica i crkva u daljini, s nezaobilaznim parčetom neba u vrhu kadra; poslednji citira poznati vizuelni obrazac obrisa-drveta-na-brdu-spram-neba. Ono što se u očekivanoj pikturalnoj shemi ne očekuje, pak, jeste podrhtavanje slike, koje podseća na filmsku predstavu fatamorgane. Tradicionalni statični pejzaž sa horizontom, poručuje Loznica ovim doslovnim cimanjem slike, jeste iluzija i optička varka; klišeizirana i prevaziđena fiksna predstava čiji je (politički) efekat u savremenom trenutku gotovo ravan nuli; zapravo, skup konvencija koji pod pitoresknošću maskira složenu i često surovu društvenu stvarnost.
Naravno, znatno više od izraza, koji Loznica propituje (u slučaju slikarstva i fotografije) i kojim eksperimentiše (filmski medij), reditelja zanima upravo ta društvena stvarnost. Tačnije: ma koliko ih pejzažno snimao, Loznicu interesuju ljudi, odnosno kako se – baš kao i na predeo koji naseljavaju – kroz njih i na njima oslikava delovanje društveno-političkih sila. U tek povremeno sinhronom zvučnom krajoliku, komponovanom poput muzičke partiture od obimnog audio-materijala, iz neprestanog žamora izdvajaju se fragmenti razgovora. Ako slike govore da se radi o prevashodno starijoj i siromašnijoj populaciji očigledno sklonoj alkoholizmu, iz probranih i posloženih konverzacija slušamo ne samo o nezavidnoj ekonomskoj situaciji i porocima, već i o krađi, nasilju, požarima, bolesti i smrti. Psovke, uvrede i pretnje smenjuju se sa rezigniranim izjavama i izlivima očaja. Prostora za horizont suštinski i nema, jer su stvarnost, kadar i zvučna pista – poput autobusa koji će najzad doći – pretrpani onima koji su prepušteni životu na ekonomskoj i društvenoj margini.
Iako, dijegetički gotovo jednosatno, vandijegetički duže, čekanje na autobus na zimskim temperaturama, tokom koga švenkovi sugerišu nepreglednu gomilu, i sâmo ukazuje na disfunkcionalnost na koju upućuju i delići okrnjenih razgovora, čini se da je Loznica postavku vremena-koje-stoji izabrao tek kao izgovor da oslika subjektivan i fragmentaran, no detaljan pejzaž odabranog gradića. (Simptomatično je da upravo pokret – kazaljke ili kamere u smeru kazaljke na satu ili onom suprotnom – vreme gradi kao cirkularno, stoga jednolično, stoga umrtvljeno.) Ne, dakle, kolektivni portret, već jednu panoramu eluzivnih predela, lica i razgovora. Pre nego što vizuelnom aluzijom ne okonča svoj dinamični pejzaž, Loznicina kamera odmeriće odnos snaga sa autobusom u pokretu. Umesto kamere koja je nizom švenkova odmotavala prizore, sada autobus, i u njemu ljudi i odraz pejzaža na prozorima, vožnjom udesno prazni stanicu i umiče kameri. Momentum je prešao sa mašine koja je čekala na mašinu na koju se čekalo i pokret se ukinuo pokretom. Iza panoramskog pregledanja sada ostaje samo statičan kadar starca koji se udaljava gurajući bicikl, praćen dečakom koji pešači.
Na kraju, iako, uz malo teorijske akrobatike, okida čitanje svega-kao-pejzaža, Loznicin “Krajolik” nas ne uči da, umesto da snimamo pejzažne filmove, filmove treba snimati pejzažno, već da se – bez obzira na tehniku i sadržaj – filmovi mogu gledati pejzažno dok god nastavimo da dubimo značenje i širimo značaj pejzaža kao dinamičnog sklopa društvenih i estetskih procesa, a ne kao statičan konstrukt koji se više ogleda u nama nego mi u njemu.