Svaki je film već činjenicom nastanka u određenoj zajednici unutar konkretnih društveno-vremenskih koordinata poprište ideoloških nadmetanja. Taj ga položaj neminovno preobražava u višeslojno svjedočanstvo širih društvenih antagonizama, dok iz unutarnje strukture, načina obrade fenomena i kasnije recepcije možemo iščitati prevladavajuće vrijednosti i društvenu organizaciju iz koje proizlaze, neovisno podržavao ih autor ili im se svjesno opirao. Zbog specifične prirode, odnosno uvriježenog shvaćanja dokumentarca kao primarno zainteresiranog za bilježenje zatečenog stanja, ali i pretpostavljenu inherentnu polemičnost, u kulturnoj memoriji ostaje zapisan kao posebna vrsta dokumenta. Ona doduše zahtijeva specifičan pristup, mnogo širi od interpretacije faktografskih podataka, koji uključuje razmatranje uvjeta snimanja, autorskih preokupacija i nesvjesne promjene ponašanja protagonista pred kamerama, da bi se oblikovala cjelokupna slika dokumentirane društvene atmosfere. Uvažavajući sve navedene značajke, dokumentarni je film perspektivno proučavati kao autentičan pogled na svijet kompleksnog autorskog izraza, dovoljno snažnog da upotpuni jednostranu vizuru službene historiografije. Poseban uvid u društveni razvoj, stagnaciju ili regresiju potreba čitavih skupima, daju filmovi otvoreno socijalne problematike, ogoljavajući istovremeno pozadinske odnose moći suptilno sadržane već u tretmanu snimanih subjekata.
Od samih su početaka dokumentarci ciljano usmjeravani prema manje vidljivim skupinama, da bi u vrijeme prije opće pismenosti doprinijeli poboljšanju životnih čimbenika, prevenciji bolesti i razvoju higijenskih navika, baš kao što je to na našem području sustavno činila Škola narodnog zdravlja “Andrija Štampar”. U zapadnoj su sferi slični filmovi također institucionalno sponzorirani, ne bi li razotkrili neadekvatne životne uvjete dijela stanovništva. U kasnijim su fazama dokumentarci socijalne problematike postali žarišna točka dileme o primjerenom prikaza subjekata, upućujući na poroznost granice između viktimizacije, neproduktivnog sažaljenja i svjesnog kreiranja platforme za artikulaciju utišanih glasova, u skladu s idejom ravnopravnog sudjelovanja svih involviranih.
Doba jugoslavenskog filmskog otpora
Jugoslavenski je dokumentarac procvjetao šezdesetih, istovremeno na valu modernističkih tendencija, ideoloških pretumbacija i ciljanog propitivanja naizgled samorazumljivih društvenih pretpostavki. Suzimo li još više područje ispitivanja, možemo reći da su u našem kontekstu posebno aktivni filmaši pod okriljem Zagreb filma, čija je baza danas restaurirana i javno dostupna, tvoreći neiscrpno vrelo materijala za razumijevanje prošlosti i istraživanje naslijeđenih proturječja, u filmskom i širem kulturno-društvenom kontekstu. Tradiciju jugoslavenskog dokumentarnog filma, razvoj pa i zastranjenja, jednako je plodonosno proučavati i u odnosu na kasnije (suvremene) pristupe istovjetnoj društvenoj simptomatici, pri čemu se rastvaraju višeslojni aspekti fenomena, kao i filmski postupci koji ih najpreciznije oslikavaju.
Već i površan pogled u povijest našeg dokumentarizma otkriva namjeru na površinu iznijeti društvene neuralgije, probleme koji prate industrijalizaciju i sveopću modernizaciju, a u raskoraku su sa zagovaranim općim vrijednosnim okvirom. Svojim odmjerenim pristupom, spremnošću višedimenzionalnog pogleda, ali i pregovaranjem o negativnim posljedicama u osnovi progresivnih težnji, dokumentaristi se svrstavaju čvrsto na stranu koherentnih i preciznih društvenih dijagnostičara, čija se uloga tu ne iscrpljuje, već nastavljaju tragati za nadilaženjem opisanih stranputica. Time se smislena politička, kulturna i društvena rasprava širi, ujedno otvara svim slojevima stanovništva, koji sami dobivaju mogućnost verbalizacije življenih problema.
Poznato je da su šezdesete na zapadu, ali i socijalističkoj Europi, vrijeme novih valova na svim poljima, potpomognutim političkim opuštanjima. Iz istih razloga i u Jugoslaviji dolazi do razvoja prominentnih autorskih glasova, čija kreativnost počiva na opoziciji spram dominantne ideologije. To prije svega znači prebacivanje fokusa na deprivilegirane skupine, one nevidljive i na margini, koje supostoje uz promovirane društvene odnose. Do šire populacije problematika dopire prije svega posredstvom igranog filma, njegove struje prepoznate pod nazivom Crni film, odnosno talas, karakteristične za srpske redatelje, iako elemente pronalazimo u svim jugoslavenskim kinematografijama. Riječ je o filmovima koji počivaju na dokumentarnim postupcima i konvencijama, dok konkretne veze s realitetom ostvaruju angažmanom naturščika i snimanjem na lokacijama s autentičnom mizanscenom. U filmovima pesimistične atmosfere i turobne estetike, čiji možda najegzaktniji predstavnik Živojin Pavlović, gledatelja redovito vraća u predgrađe, sredinu napučenu somnambulima ogrezlima u bijedu i alkoholizam, naturalistički ne zaobilazeći niti jedan detalj teško podnošljive svakodnevice. Sasvim u skladu s trendovima na europskom nivou, šezdesete su i vrijeme pomicanja forme, razvoja filmskih hibrida na bazi filma istine i rušenja rodovske hijerarhičnosti, a odatle proizašle interferencije narušavaju uvjerenje u različiti spoznajni status fikcionalnosti i činjeničnosti, dokle god reference na izvanfilmsku stvarnost stimuliraju univerzalne zaključke.
Na tim je temeljima nužno interpretirati jugoslavenski autorski dokumentarac, usmjeren na implementaciju novih filmskih spoznaja, kao i otvaranje vizuri onih istinski pogođenih sistemskom nebrigom. Tematski prevladava interes za radništvo, nedostatne uvjete rada i stanovanja, popraćene migracijama, odnosno ekonomskom depriviranošću dijela stanovništva u disbalansu s idejom socijalističkog progresa. Više ili manje suptilno, svi su filmovi dubinska kritika nelogičnosti sistema, življenih proturječja i neuređenih odnosa, stoga ne čudi da ih je dio redovito cenzuriran, ako ne istinski zabranjen, onda barem medijski utišan.
Filmski dokumenti u promjenjivim okolnostima
Bilo da redatelji prostor u potpunosti otvaraju protagonistima ili pak opservacijski iscrpno seciraju zatečene nepodudarnosti, duh razdoblja sabire se u filmu, da bi ga naknadno bilo legitimno tretirati kao dokument zakulisnih i prešućivanih segmenata života bivše države. Kritika se nerijetko produbljuje formalnim sredstvima, za nenaviklo oko ipak manje providna, čega je primjer film “Splendid isolation” (Zagreb film, 1973.) Petra Krelje, u kojoj crno-bijele snimke prihvatilišta za beskućnike – neočekivano popunjenog čitavim obiteljima naprasito ostalim bez smještaja, naglim rezovima bivaju smjenjivane kadrovima okupljanja društvene elite. Antagonistički ih pozicionira jedne pokraj drugih, baš kao što su u izvanfilmskoj stvarnosti prostori raskoši reprezentirani zadnjima hotela, smješteni tik pored potleušica namijenjenih radničkoj klasi. Konzumeristički moment kao izraz otuđenosti tzv. društvene elite, preobražava se u marksističku kritiku društva izraslim na istim, olako zanemarenim osnovama.
Još je radikalniji, zasigurno jedan od najpoznatijih filmova Želimira Žilnika – “Crni film” (Neoplanta film, 1971.), koji etičku dilemu izlaganja protagonista i izazivanja neproduktivnog sažaljenja rješava njihovim angažmanom. Snimani subjekti postaju ravnopravni sugovornici, a redatelj privremeno član grupe, koji doduše neprekidno podsjeća na vlastitu privilegiju. Situaciju iskorištava za prividni čin solidarnosti u smislu dijeljenja prostora, a sve da bi argumentirao činjenicu da partikularna rješenja nisu dostatna, niti odgovaraju na zahtjeve konkretne skupine. Anketni pristup sugrađanima, osim što implementira tada aktualne postupke filma istine, anticipira suvremene i danas sveprisutne medijske izraze – samoponištene u sadržajnoj ništavnosti. Oba primjera pomiču položaj protagonista od objekata prema aktivnim komentatorima vlastita stanja, dok se kritički analizira institucionalni okvir i rad organa vlasti. Takvi nam primjeri otkrivaju življeno iskustvo, stremeći dalje od pukih rekonstrukcija društvenog života nastalih na temelju dostupnog arhivskog materijala i reprezentacija masovnih medija. Naravno, interpretator mora njegovati svijest o promjenama smisla ovisno o različitim uvjetima naknadnog sagledavanja – današnja će publika u istom dokumentarcu prepoznati implikacije budućeg društvenog kraha, dok je svojevremeno u filmove socijalne tematike upisivala osobne iskustvene podražaje.
U jugoslavenskom dokumentarcu i njegovu kasnijem razvoju, istovremeno oslonjenom na tradiciju i formiranje novih veza, možemo izolirati ponavljajuće tematske linije, usko vezane za nerazriješene društvene simptome – ljudska, manjinska, radnička, ženska prava i neprimjerene odgovore sustava. Dokumentaristi svjesno ili nesvjesno kontinuirano razvijaju svojevrsne uporišne točke, da bi ih kasnije varirali u skladu s promijenjenim okolnostima. Cilj ove serije eseja “Faktografska vrijednost socijalnog dokumentarca” jest usporediti kako su se presudne teme obrađivale u jugoslavensko doba i kako koreliraju sa sasvim usporedivim iskustvima danas. Pritom je važno u obzir uzimati recentni vrijednosni okvir, koji determinira razumijevanje, analizu i smještanje filma u širi kulturni kontekst, objašnjavajući moguće oscilacije u recepciji konkretnih naslova. Iako je riječ o metodički nepreciznoj metodi, nastojat ćemo otvoriti raspravu o filmu kao izvoru podataka i uputiti pogled prema mehanizmima njihove prerade u ime umjetničkih interesa, koji nadilaze puko informativni sadržaj i upućuju na višestrukosti koje film kao kulturna forma može poprimiti.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.