U vrijeme snimanja filma “Polusestra” (MaXima film, 2004.) roditelji autorice Ljiljane Šišmanović i njezine sestre u braku su bili više od tridesetpet godina. Formalno-statistički sve kako treba: otac, majka, dvije odrasle, samostalne i odgovorne, što će reći dobro odgojene kćeri. O sestri – koja se u filmu ne pojavljuje, pretpostavljamo zato što nije željela sudjelovati u javnom razgrtanju obiteljskih paučina – ne doznajemo ništa, a autorica je udana i ima dvije maloljetne kćeri. I njezina obitelj, vidljivo je, druguje s roditeljima u standardnom obličju zajedničkih ručkova, vikenda, roštiljanja… Sve po pe esu, nema što. Jedan od klasičnih modela hrvatske funkcionalne obitelji. No, međutim. Tridesetineštogodišnja Ljiljana odlučila je napokon prokopati po nečemu što, očito, neprestano šuška u šašu, a nikako da iziđe na vidjelo. Imaju li sestre polusestru? Očevu kći s drugom ženom, izvan braka. Nikad je nisu upoznale, nisu ni sigurne postoji li, nitko o tomu ne zbori bistro i otvoreno, no mukli glas je vazda prisutan. Svoju će istragu Ljiljana na čistac iznijeti ujedno snimajući o tomu film, odmah predočivši dotad skriveno svekolikoj zainteresiranoj javnosti.
“Moja sestra kaže da ja imam opsesivno-kompulzivni poremećaj pranja i pospremanja. Ja mislim da nemam. Samo volim kad je sve čisto i uredno. Među stvarima i među ljudima”, njezine su uvodne riječi, izgovorene u offu, uz kadrove koji je prikazuju kako, uzorna (hrvatska) kućanica, temeljito i sistematično čisti stan. Time je, dakako, ponuđen psihološki motiv pothvata, a istovremeno i uvjerljiva, realistička podloga okružja normalne običnosti poznate većini pučanstva. Uz očevidno nadahnutu suradnju Vedrana Šamanovića – koji je, kažu, u autorskom smislu redovito doprinosio znatno iznad profesionalno-kreativnih dužnosti snimatelja – uvodni kadrovi Ljiljanina glancanja, ribanja, usisivanja, doimaju se i banalno svagdanski, no i blago, nenametljivo iščašeni, čime je vizualno odlično predočen opći postav prikaza obitelji koja ostavlja dojam standarda, ali ipak iz njega iskoračuje. Ima li svaka obična građanska (seoska) obitelj svoju anomaliju i je li anomalija, koja i kakva god bila – obično zaklonjena od tuđih očiju – zapravo standard?
Šamanović, dakle, većinom umjereno dekomponira, izglobljuje kadar, često tako da u njemu neprirodno, nelogično, neskladno nedostaju dijelovi tijela i predmeta. Ili tako da nešto u prvom planu, katkad oštro, katkad neoštro, zaklanja ono iza, u drugom planu, što bismo očekivali, htjeli vidjeti, jer je riječ o središnjoj radnji, pretpostavljenom interesnom fokusu. Iako nenametljiv, ali prisutan i osjetan, takav se pristup sustavno provlači kroz dijelove filma koji su u konvenciji dokumentarizma pripremljeni, namješteni, rekonstruirani za kameru, oponašajući zbiljsku radnju koja se, kao takva obavlja i inače, u privatnosti. Nije teško dokučiti da se time slikovno želi sugerirati, dočarati, naglasiti tema nastojanja za onime što nedostaje, što je zaklonjeno, što se ne vidi. Estetizacija u tom smjeru, međutim, nije bila izvediva u onim rukavcima cjeline koji su neposredno bilježili jednokratne, jedinstvene i neponovljive korake potrage – snalazeći se u zadanim okolnostima, često poprilično nepovoljnima – što kulminira (osobito dirljivim) susretom Ljiljane s polusestrom Sanjom u Otočcu, djelomice snimanom skrivenom kamerom, te završnim obiteljskim okupljanjem i upoznavanjem. Tihom začudnošću odzvanja i dosljedno provedena zamisao da se, umjesto uobičajenog principa umetanja ili tobože pregledavanja starih obiteljskih fotografija, one postave – kao slučajno, ali uvijek na vrlo vidljivo mjesto – u kadrove svakodnevice koji primarno prikazuju nešto drugo. A hvalevrijedno postignuće jest i to što se nekoliko vizualnih pristupa skladno sljubljuje u cjelinu kojoj takva raznorodnost nimalo ne smeta, štoviše nije ni osobito zamjetna.
Razmjerno sličan “Polusestri” je “Slučajni sin” (MaXima film, 2007.) tad još HRT-ovog novinara i urednika Roberta Tomića Zubera, ostvaren u surežiji s Tomislavom Mršićem. Neposredno nakon svog tridesetog rođendana Zuber odluči temeljito istražiti svoje podrijetlo, tj. pronaći svoje prave roditelje i s njima porazgovarati. Odgojen u udomiteljskoj obitelji u Puli, biološku je majku dotad susreo svega nekoliko puta, a oca nikada. U potragu kreće uz pratnju kamera, snimatelj Alan Stanković se na licu mjesta, u zatečenim situacijama vješto snalazi kako zna i umije – skrivenom kamerom, slučajnom kamerom, pratećom kamerom… katkad čak prigodno loveći kadrove ugođaja. Hrabar životni i redateljski potez urodio je iskrenim, osjećajima nabijenim, iznimno dirljivim i ganutljivim dokumentarcem koji se u patetičnu melodramu ne pretvara zahvaljujući dojmu nepatvorene iskrenosti i samom Zuberu kao protagonistu, koji slučaj istražuje novinarskom upornošću i umješnošću, a nove, često gotovo šokantne ili nevjerojatne spoznaje prima i doživljava zrelošću uravnoteženog čovjeka koji pred kamerom ne izvodi šou nego samo, zajedno s gledateljem, otkriva svoju vlastitu priču.
Kao ni “Polusestra”, ni “Slučajni sin” nije rekonstrukcija prošloga, već hvata događaje koji se upravo zbivaju. A kada je riječ o susretu s dotad neznanom majkom koja ti nikad prije nije rekla tko ti je otac ili o prvom susretu s polubratom za kojeg nisi ni znao da postoji ili, pak, s bratićem koji se zove isto kao i ti i za kojega također nisi znao da postoji, onda su to uistinu posebni trenuci čiji se napetost i uzbudljivost dodatno pojačavaju nazočnošću kamere. Jer sam takav susret i razgovor emocionalno je iznimno zahtjevan, a kamoli kada je dodatno opterećen sviješću da će to zabilježiti kamera i prikazati tko zna kolikom broju gledatelja, poznatih i nepoznatih. Prije petnaestak godina, kad je “Slučajni sin” nastajao, mobitelska kamera još nije bila u svačijem džepu i čin snimanja još je izazivao osjećaj određene važnosti u odnosu na svakodnevno uobičajeno.
Kroz raščlanjivanje Zuberove osobne drame “Slučajni sin” zaviruje u društvene okolnosti (birokracija, rad socijalnih službi) i razmišlja o pitanjima (ne)važnosti podrijetla i bioloških veza odnosno poznavanja najbližih i najvažnijih ljudi oko nas (tko su oni zapravo?), a u konačnici nam, na osoben način, govori o tome kako je život kompliciran i kako je teško odrediti granicu na kojoj tu komplikaciju možda treba prestati raščlanjivati i jednostavno je kao takvu prihvatiti. Između ostaloga, pitamo se i što će se Zuberu – koji je stasao u kvalitetnog i uspješnog odraslog čovjeka – promijeniti kad sazna to što želi saznati, odnosno kakve to sve na koncu ima veze, u njegovom i u bilo čijem slučaju. Ako je sve prošlo dobro, kao što kod Zubera i jest. Prošlost se ionako ne može promijeniti. Zuberov polubrat, eto, živio je s biološkim ocem i majkom, no u znatno lošijim okolnostima od Zubera koji je uz nebiološke roditelje odrastao u okruženju punom ljubavi i podrške. Kao Zuberov odgovor možemo iščitati da se u pothvat upustio zato što ga je sve to kopkalo, ni sam ne znajući do čega će ga to dovesti ni kako će na njega utjecati.
Ljiljana Šišmanović, autorica “Polusestre”, koju je snimala kao kći što nastoji razbistriti roditeljsko-obiteljsku (polu)tajnu, središnja je protagonistica “Kak’ je doma?” (Slobodna Zona / Fade In; 2012.) koju o svojim roditeljima i nevoljnom razdoblju odnosa u obitelji snima njezina kći, Kaja Šišmanović. Kajin otac je Davor Šišmanović, među inime suscenarist “Slučajnoga sina”. U središtu interesa mlađane filmašice jest razvod roditelja koji je u punom zamahu. “Kak’ je doma?” otpočinje arhivskim kućnim snimkama proslave roditeljske godišnjice braka, u listopadu 2002., skromne, neformalne, vesele, u krugu najužih članova obitelji, u stanu, a za kameru je najavljuje upravo djevojčica Kaja. U zabavno-opušten ugođaj upliće se glas neidentificiranoga sugovornika u offu koji, ne bez stvaralačkog zanosa, predlaže kako početi taj film. Uz njegovu završnu rečenicu: “I onda kreneš sa totalnim crnjakom!”, prevučenom preko naslova filma, u onom (čini se) istom stanu u kojem se desetljeće prije zafrkantski plesalo, među supružnicima vika, napetost, nesnošljivost, sukob. Krik i bijes. Nepremostive razlike razviše se do eksplozivnosti. Snimano kradom, iz druge sobe, kroz otvorena vrata, koliko se vidi.
Situacija je jasna, energično dočarana i postavljena, a ostatkom filma protegnut će se ponešto povišenih tonova – onih koji služe kao nadomjestak argumentaciji, iako će se govoriti uglavnom razložno – no bez osude, omalovažavanja, ocrnjivanja, okrivljavanja. Otac se likom više neće pojaviti, majka, Ljiljana, nastojat će sebi i okolini – obitelji, prijateljima – pojasniti što je dovelo do razvoda. Nemalo će figurirati Kajina sestra i baka (poznamo je iz “Polusestre” u kojoj smo saznali da ni njezin brak, bez razvoda, nije bio bajka) koje će, na svoj način, iz svojega gledišta dati viđenje događaja. Gotovo nikad u izjavama za kameru i film, već u obiteljskim razgovorima i raspravama. Ženski dio obitelji, uključujući i Ljiljaninu sestru, često je zajedno, na okupu, a doima se da se unatoč različitim svjetonazorima, nerijetkim neslaganjima u mišljenju i učestalom međusobnom pilenju živaca, u tom društvu osjećaju opušteno i sigurno, da su jedne drugima pouzdana podrška. Sama autorica jedva prozbori koju. Njezin komentar i doživljaj iskazani su snimanjem filma. Vibrantnog, dirljivog, angažiranog, no ne i patetičnog zapisa razdoblja koje joj zacijelo nije bilo lako proživjeti, a čija je kaotičnost predočena temi prikladnom iskrzanošću, neurednošću cjeline naglašeno amaterskoga duha – iz ruke, što uhvatimo, kako bude – ali zrelo usredotočenoga konačnoga oblikovanja, snažnoga emocionalnoga intenziteta, pa i mudrosti u sagledavanju navala životnih silnica koje valja prihvatiti kao prolazne zadatosti.