Točno smo na pola puta prve sezone “Pogleda iza objektiva” pa tako prvi intervju-kvintet zaključuje višestruko nagrađivani dizjaner zvuka Martin Semenčić (Zagreb, 1980.), kojeg ste mogli slušati – a gdje niste, od “Pisma ćaći” (Hrvatski filmski savez, 2012.) Damira Čučića, “Autofocusa” (MILVA film i video, 2013.) Borisa Poljaka, “Potrošenih” (Montažstroj, 2014.) Boruta Šeparovića, ponovno Čučićevih “Mitch – dnevnik jednog šizofreničara” (koredatelj Mišel Škorić; Nukleus film, 2014.) i “Rakijaškog dnevnika” (Hrvatski filmski savez, 2015.) do “Turizma!” (ADU Zagreb / Kino klub Split; 2016.) Tonćija Gaćine, “Betonskih spavača” (Hulahop / HRT; 2016. – 2018.) Saše Bana, “Glasnije od oružja” (Factum, 2017.) Miroslava Sikavice, “Buffeta Željezara” (Petnaesta umjetnost, 2017.) i “Na vodi” (Petnaesta umjetnost, 2018.) Gorana Devića… A gdje su još serije, animacijski i eksperimentalni projekti, reklame, radio-drame, četiri Zlatne arene za zvuk (“Pismo ćaći”, “Rakijaški dnevnik”, “S one strane” i “Kratki izlet”)… Dobro, jel’ ovo predizborna kampanja ili poluozbiljan tekst na jednako takvom portalu? Pa nije, ali ima nešto u potencijalnoj stranci MS 365 – zvučne fontane svima!
Zaposlen, nagrađivan i cijenjen, što još više možeš poželjeti u životu. Martin je diplomirao produkciju glazbe i snimanje zvuka u Amsterdamu i Londonu na udruženom programu SAE Instituta i sveučilišta Middlesex. U to doba dvijetisućitih, govori, tehnologija je postala dostupnija, dogodio se procvat malih kućnih studija, a produkcija glazbe kakva je dotad bila poznata, bila je na svom zalasku. U Londonu se naš dizajner zvuka zaposlio u firmi za koju je snimao sudske arbitraže, koje bi navečer slao u Australiju da ih transkribiraju i pošalju natrag. Sve to u doba ISDN-ovskog interneta, prisjeća se.
Nakon šegrtovanja među sudskim spisima i šunkama u Tesco supermaketu, Semenčić na preporuku kolege odlazi u zagrebačkI Gama Studio gdje je već prvi dan montirao dijalog za “Dugu mračnu noć” (Jadran film, 2004.) Antuna Vrdoljaka. Tamo je, govori nam, naučio puno o zvuku za film i TV, napredovavši od montažera zvuka do miksera, na kraju i voditelja nekoliko televizijskih projekata. Svoju ljubav prema filmu konačno je legalizirao pečatom magistriranog montažera Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu. Od onda radi kao samostalni montažer i dizajner zvuka. I bogme, ne ide mu loše. Dela Semenčić povremeno i montažu slike, trenutno na dugometražnom filmu Borisa Bakala “Betonska ljubavnica” te igranom kratkišu “Meka Bića” Ivane Škrabalo. Draga mu je i suradnja, gotovo na razini hobija, ističe, s debitantskim autorima koji mu pokažu zanimljiv materijal pa im onda isti pomaže oblikovati u film. Suradnje sa Sunčicom Anom Veldić (“Hux Flux”) i Marijom Pućićem (“Nonna”) spadaju među takve (nagrađene) projekte.
“Ovim putem htio bih se zahvaliti svim krasnim ljudima iz Gama Studija i s katedre montaže na ADU-u. Posebno bih istaknuo genijalnog profesora Nevena Frangeša koji nam je održao vrlo bitna predavanja o filmskom zvuku, kao i Walteru Murchu”, iskoristio je svoj džoker zovi/zahvali Martin Semenčić, koji, da ne zaboravimo i to, zajedno s kolegom Ivanom Zelićem dvije godine predaje kolegij “Oblikovanje zvuka” na veleučilištu VERN. Semenčić poebno ističe važnost prikazivanja konteksta zvuka unutar drugih medija, kako bi budući producenti, redatelji i scenaristi razvili senzibilitet za ono što dopire do njihovih ušiju.
Možemo kraće, ali možemo i duže. Ja bih ipak duže objašnjenje zašto je, primjerice, uloga dizajnera/dizajnerice zvuka bitna u procesu nastajanja jednog filmskog djela.
“Dizajner zvuka je relativno nov pojam u Hrvatskoj, a postao je služben s otvaranjem magistarskog studija ‘Oblikovanje zvuka’ na ADU-u prije dvanaest godina. Termin dizajner zvuka u pravilu opisuje čovjeka koji snima, generira, montira, modulira i miksa svoje zvukove kako bi ostvario unikatni zvuk koji se pojavljuje uz film ili neki drugi medij. Za razliku od starinskog sistema gdje bi montažeri zvuka samo montirali već snimljeni zvuk i koristili biblioteke zvukova, mikseri samo miksali dobivene trake, snimatelji zvuka snimali dijalog, efekte i atmosfere, a kompozitori i elektroakustični umjetnici svirali i generirali novu glazbu, dizajner zvuka ne radi po nekom određenom workflowu već u svom poslu kombinira sva dostupna znanja i vještine.
“Dizajner zvuka radi kako na mikronivou: dizajniranje pojedinog zvuka (npr. zvuk vjetra) tako i na makronivou, što podrazumjeva kompletnu zvučnu sliku filma i zvučni feeling filma. Dizajner zvuka često sam i miksa filmove. U europskoj industriji uglavnom su dizajneri zvuka zaslužni za kompletni osjećaj zvuka u filmu, dok su u holivudskom sistemu miskeri zvuka ti koji imaju završnu riječ, a dizajneri zvuka im isporučuju zvukove. Walter Murch je začetnik dizajna zvuka, tj. principa gdje jedna osoba od samog početka (čitanje scenarija) sudjeluje u viziji zvuka za određeni film; on je centralna osoba kojoj drugi suradnici pomažu ostvariti njegovu i redateljevu viziju. Kod nas dizajner zvuka vrlo često mora ujedno biti i supervizor postprodukcije zvuka, što znači i praktično koordiniranje postproducije zvuka na većim projektima, koordinaciju suradnika i komunikaciju između redatelja, producenta i montaže slike. Sve kako bi se proces optimizirao i stavio u realne okvire vremena budžeta. Vrlo je bitno od producenta osigurati dovoljno financija i vremena za rad na zvuku.
“Muzikalnost smatram najvažnijom karakteristikom dobrog dizajnera zvuka. ‘Svi zvukovi su glazba’, s pravom je rekao američki skladatelj John Cage. Oni mogu biti manje ili više muzikalni, a da ne govorimo o kompletnom zvuku za jedan film koji ima tisuće zvukova stalno podložnih promjenama glasnoće, boje tona itd. Sve zajedno čini jednu simfoniju koja postaje nerazdvojna od filmske slike. Dizajner zvuka mora dobro vladati osnovama elektrotehnike i elektroakustike kako bi razumio fizikalnu podlogu zvuka. Ovo je iznimno važno, jer svoj konkretan medij moramo poznavati u dušu. Jednako kao što slikar mora poznavati pigmente, premaze i teksture platna. Jako je bitno dobro poznavati filmski medij i njegove zakonitosti, i u tehničkom i u umjetničkom smislu. Ako kao sound designeri ne prepoznamo i ne osjetimo dramaturgiju i stil filma, može se dogoditi situacija da ćemo staviti izvrsno dizajniran zvuk u film u koji on ne spada i time upropastiti njegov doživljaj. Razviti taj osjećaj strahovito je važno, kao i spoznaja o filmu kao umjetnosti kolektiva, tj. da ga ne radimo sami. Na prvom mjestu treba njegovati odnose sa suradnicima, kako bi se proces odvijao u kreativnom i pozitivnom okružju. Kada se procesu prepustite na ispravan način, bilo kakav ego, kojeg među filmašima hvala Bogu ima puno, treba staviti u drugi plan. I pustiti film da dirigira što je dobro za njega samog. Dobar dizajner zvuka je renesansna osoba: filmaš, muzičar, elektrotehničar, psiholog i menadžer.
“Uloga dizajnera zvuka vrlo je bitna za film – probajte pogledati svoj omiljeni film bez zvuka pa ćete vidjeti. Bitno je da se dizajnera zvuka uključi u film u što ranijoj fazi, puno se stvari oko zvuka može riješiti i na papiru prije snimanja. Rad na nekim zvukovima, također. Vrlo je bitno da se prije snimanja iskomuniciraju tehničke i umjetničke potrebe filma između snimatelja zvuka, montaže i nas u postprodukciji. To se zove predprodukcijski sastanak i nepoznanica je mnogim producentima.
“Kako sam kalio zanat u hrvatskoj kinematografiji – vrlo dobro vladam do it yourself i gerilskim pristupom nastajanja filma i filmskog zvuka, a i više puta sam kompletni zvuk snimio, montirao, dizajnirao, radio foley i miksao sâm u spavaćoj sobi – sve više vidim da je nemoguće takav princip i kvalitetne rezultate održati na duže staze. Filmski zvuk je skupa igra i ako želimo zadržati standard i kvalitetu, potreban je barem mali tim ljudi koji rade u pristojnim uvjetima. Za razliku od svih ostalih filmskih zanimanja, nama je potreban specijalno izoliran i akustički tretiran studio. Sve je to vrlo skupo samo po sebi, da ne pričam o opremi. Od nas se očekuje i da smo biznismeni, a takav biznis kod nas ne može opstati osim ako se uz filmove ne bavimo primjerice reklamama ili sličnim. Propala je posljednja prava referentna dvorana za filmski miks u Hrvatskoj, i to je jako tužno. Sve veće projekte sada idemo miksati u Sloveniju, gdje postoje tri takve dvorane.”
Dubravka Premar i Martin Semenčić na svojim plećima drže domaću industriju dizajna zvuka. Pa to je već monopol, ljudi! Šalim se, naravno, ali neupitno je da si sudjelovao na većini recentnih uglednih hrvatskih filmskih ostvarenja same redateljske kreme: Čučić, Poljak, Bezinović, Dević…
“Istina, nema nas puno u Hrvatskoj koji se s ovim poslom bavimo full-time. Pretpostavljam da je moja strastvenost i beskompromisnost prema ovom pozivu na prvom mjestu izrodila kvalitetne rezultate, a zatim privukla i redatelje da surađuju sa mnom. U svakom razdoblju filma kod nas su postojale figure koje su se opetovano pojavljivale na špicama, poput Mladena Prebila ili Tee Brunšmit. Neobično mi je, ali i drago vidjeti sebe na tom mjestu. Krivac za moje bavljenje zvukom je Damir Čučić. S njim sam radio na samom početku, prije prvih poslova i akademije, dok još ništa nisam znao o filmskom zvuku. I dan danas radimo zajedno. Moj prvi film u karijeri bila je upravo Čučićeva ‘La Strada’, gdje sam bio snimatelj zvuka, kasnije i montažer zvuka. Na tom snimanju bilo je stvarno prekrasno, funkcionirali smo kao mali jazz band. Već nakon par sati uklopio sam se u njihovu dokumentarno-opservacijsku briju. Tijekom snimanja (i kad kamera nije bila uključena) smo šutjeli i praktički telepatski komunicirali. Navečer se u smještaju pregledavalo materijal i pričalo. Od Poljaka i Čučića naučio sam jako puno o snimanju i režiji.
“Svi iznad nabrojani u tvojem pitanju iznimni su režiseri i ljudi. Vrlo sam sretan našom zajedničkom suradnjom i što sam ih upoznao i kao ljude i kao prijatelje. Također bih u kontekstu sjajne suradnje spomenuo Zrinka Ogrestu i Gorana Devića, čiji su filmovi još dugo putovali po svijetu.”
Poznate su mi neke zanimljivosti sa snimanja “Autofocusa” Borisa Poljaka, ali možda je najbolje da ih sâm otkriješ našim čitateljima.
“Snimanje ‘Autofocusa’ je bilo zanimljivo. Uslijed ograničenog budžeta, donijeta je najlogičnija odluka o snimanju zvuka iz same crkvice, oko koje i na kojoj su bili postavljeni skriveni mikrofoni. Bio sam u njoj zaključan po osam sati, možda s pokojom pauzom za ručak i wc. Boris Poljak se nalazio na 300 metara od crkvice s vrlo snažnim teleobjektivom, također snimavši zvuk s dva mikrofona uključena direktno u kameru. Jedva smo našli toliko tonskog kabla u cijeloj Hrvatskoj. Ideja je bila zakopati glavni mikrofon ispred crkvice, mjestu zadržavanja najvećeg broja ljudi. Za tu prigodu izradili smo specijalnu metalnu konstrukciju koja je trebala djelovati poput neke neprimjetne instalacije. No prvi dan snimanja stiže nam poruka od konzervatorskog zavoda da slučajno ne smijemo ništa dirati oko crkvice, s obzirom na to da se ispod nje nalazi prastaro groblje. Onda smo se Čučić i ja dovinuli da taj mikrofon stavimo na glavna vrata crkvice i maskiramo ga kudeljom. Plan je uspio, čak imam i snimljen komentar jedne žene: ‘joj vidi, kako je lijepo lastavica savila gnijezdo’. Roditelji su znali dignuti djecu na prozor kako bi zavirila unutra. Jedno od njih me je vidjelo i počelo objašnjavati roditeljima da je netko unutra. Dok je otac uspio pogledati, već sam se sakrio natrag u apsidu. Mislili su da dijete izmišlja.
“Za eksperimentalni film ‘Bezimeno’ Igora Zelića koji smo radili za 35-milimetarski film i u Dolby Digital tehnici, trebao sam isključivo putem zvuka dočarati subjektivni doživljaj samoubojice koji se bacio kroz prozor. Jedan od layera za zvuk udarca u pod snimio sam tako da sam stavio stari mikrofon u pile i bacio ga s desetak metara na pod. Zvuk zraka kroz koji prolazi dok pada, dobio sam vozeći se brzo na biciklu s mikrofonom.”
“Na vodi” je nosio svoj set izazova i anegdota…
“Za ‘Na vodi’ moram pohvaliti snimatelja zvuka Hrvoja Radnića koji je to snimio beskompromisno. Svakako obojica dijelimo mišljenje da se dokumentarci mogu i trebaju snimati kao igrani filmovi, što na prvom mjestu znači vrlo čisto snimljen dijalog. To mi je bila baza za daljnji rad. U tom filmu uglavnom smo na vodi, a na vodi i oko nje uvijek ima puno ptica. Tako sam se dao u proučavanje ptica koje se motaju oko rijeka. Povezao sam se i s ornitolozima koji su me uputili u vrste ptica, te mi pomogli doći do nekih snimaka. Ptice u tom filmu uglavnom jesu biološki moguće, no ja ih koristim kako bih oblikovao atmosferu i osjećaj scene.”
Pristup dizajnu zvuka u igranom i dokumentarnom filmu – ima li velikih razlika ili svaki projekt nosi svoje?
“Svaki filmaš zna da prava objektivna istina u filmu ne postoji i da je sve što u njemu vidimo i čujemo stvar autorskog odabira. Isto vrijedi i za dokumentarni film. Ovdje jedino treba paziti da se ne iznosi laž koja bi mogla nekoga oštetiti. Sve ostalo je prihvatljivo, ne postoje pravila. Zvučna stvarnost oko snimanog kadra često je dijametralno suprotna od vizualnog sadržaja istog. Taj dokumentarni zvuk treba izbrisati te početi razmišljati što se točno treba čuti na konkretnom mjestu. Često čujem izraz dokumentarnost zvuka, koji u biti ništa ne znači, eventualno može podrazumijevati nekakvu prljavu teksturu i šum. Takvi zvukovi prije će biti aktualni u kadru trash ili lo-fi igranog filmu, dok će neki šminkerski snimljen dokumentarni film zahtijevati jednako takav šminkerski, igrani zvuk.”
S odmakom akumuliranog znanja i iskustva, što bi odgovorio na pitanje o najvećim izazovima posla dizajnera zvuka?
“Na prvu bih odgovorio – rad na predobrom filmu u kojem zvuk nosi film i u kojem će redatelj dizajneru zvuka dati kompletno povjerenje, vrijeme i resurse za kreaciju. No, gledajući sebe i druge kolege, sada znam da je dizajneru zvuka najveći izazov očuvanje kvalitetnog života izvan dizajna zvuka i filma. Rad na zvuku vrlo lako nas može uvući u neku svoju magiju, lagano nam pojesti enormno puno vremena i energije. Dugotrajno sjedenje, gledanje u ekrane i dugotrajno slušanje zvuka na velikim glasnoćama (za kino-miks slušamo na referentnoj kino-glasnoći) mogu utjecati na zdravlje, stoga je veliki izazov sve znati izbalansirati i ograničiti vrijeme rada u jednom danu. Pogotovo u malim kinematogafijama poput naše gdje ne postoje holivudski radni standardi i norme, stoga je za svakog od nas veliki izazov čvrsto postaviti okvire kako bi mogli doista uživati u stvaranju.”