Svoj društvenoj relevantnosti unatoč, već je prošlogodišnji film “Gazda” (Hrvatski centar za istraživačko novinarstvo i slobodu medija / Blank_filmski inkubator; 2016.) Darija Juričana, dao naslutiti niz, manje očitih, ali svejedno problematičnih elemenata. Sama tematizacija tabu teme hrvatskog novinarstva, uz koincidenciju skorog pada Ivice Todorića – čiji stvarni razlozi zazivaju jednako snažan angažman – zasjenila je, međutim, sve ozbiljnije prigovore. Pritom je posve legitimno, ostvarenje čija je očita intencija intervenirati u percepciju društvene realnosti, procjenjivati s različitih aspekata; bilo da se priklonimo značaju njegova odjeka u javnosti ili pak svrhovitosti odluka estetskog oblikovanja. U slučaju “Gazde”, uloga svojevrsnog društvenog korektiva koju je film preuzeo, nesumnjivo je prevladala u odnosu na procjene njegovih formalnih odlika.
Juričanov najnoviji dokumentarac čiju smo svjetsku premijeru gledali prije gotovo tjedan dana u zagrebačkom kinu Europa, “Gazda: Početak” (Hrvatski centar za istraživačko novinarstvo i slobodu medija / Blank_filmski inkubator; 2018.), već na razini dosjetke u naslovu asocira mehanizme oblikovanja i pripovijedanja viđene u prvom filmu, kao i dubinsku isprepletenost oba dijela, od tehničke do tematske dimenzije. Međutim, nespretnosti u oblikovanju materijala, pri čemu je važnije iznijeti baš sve podatke Kutlinog kraka privatizacijske hobotnice, nego li ih jasno izložiti uz ograničavanje na osnovnu tezu, nisu ispravljene, već su konotacije dvojbenih redateljskih odluka još izraženije u odnosu na autorov prethodni film.
Filmska ekipa (uz redatelja Juričana, film je ponovno baziran na istraživačkom radu Saše Paparelle, uz suradnju s istražiuvačkim novinarima Mašenjkom Bačić i Zvonimirom Tivonom), naglašava da je istraživanje tranzicijskih procesa, koji su spregom političke moći, nedorečenog zakonskog okvira i više ili manje otvorenog kriminala, omogućile uspon najkontroverznijih figura hrvatske poduzetničke elite devedesetih, a čiji je Todorić samo krajnji izdanak, trajalo godinu dana. Nakon svih peripetija povezanih s tada još nepopularnim propitivanjem Todorićeva lika, stekavši naklonost publike, novi je film ponovno završen crowdfunding kampanjom, čemu su, kako svjedočimo, sve češće primorani pribjegavati akteri nezavisne scene.
Pojavivši se s “Gazdom, Juričan je na našoj filmsko-kulturnoj sceni implementirao za hrvatske prilike rijedak tip istraživačkog dokumentarca, koji prolaženjem svih etapa istraživačkog procesa nastoji dubinski zahvatiti zadani problemski sklop. “Gazda: Početak” ipak je ambiciozniji film od svoga prethodnika, iako nominalno ograničen na Miroslava Kutlu, središnju figuru privatizacije instruirane od strane političkog vrha na čelu s prvim hrvatskim predsjednikom Franjom Tuđmanom. U suštini se ovdje radi o pokušaju detektiranja uporišnih točaka sustava koji je uspješno prikrivao mehanizme nasilnog prisvajanja društvenog vlasništva. Mnoštvo arhivske građe nije reducirano na scenarističkoj razini, stoga smo u relativno kratkom vremenu zagušeni gotovo svim aferama devedesetih godina, od pojedinačnih pritisaka na radnike prilikom preuzimanja tvrtki, pa sve do slučaja Dubrovačka banka, čije je otkriće umiješanosti vrha tadašnjeg HDZ-a posredno dovelo do smjene vlasti.
Bez obzira na zavidan broj sugovornika (od Vladimira Šeksa do Stipe Mesića i Ivića Pašalića), sustavnu kronologiju privatizacijskih zlodjela i konkretno raščlanjivanje mehanizama koji su upotrebljavani za njihovu konkretnu provedbu, Juričan i u nastavku “Gazde” ima preslikanih problema iz prvog filma. Sve pružene informacije već se otprije nalaze u javnom prostoru, dok slijepe točke privatizacije zbog nepostojanja dokumentacije takvima i dalje ostaju. Tu problematičnu činjenicu istraživački tim opravdano naglašava, ali redovito se na njoj zaustavlja. Svakako da je u našem slučaju bitan pomak već i podsjećanje na sklopove društvenog funkcioniranja devedesetih. Pritom koncentracija na prototip novostvorenog tajkuna u liku odbjeglog Kutle, čija premreženost svih društvenih struktura postaje poligon za kreiranje širokih interesnih sfera – kao što sugeriraju pobrojane afere – objašnjava štošta od historijskog trenutka u kojem živimo. Problem je u činjenici da niti jedan slučaj nije dokraja rasvijetljen ili barem pojednostavljen do modela analogno primjenjivog na permanentno prisutne procese.
U pokušaju ocrtavanja društvene atmosfere 1990-ih, pogodne za konstituiranje parasustava namijenjenog razaranju akumulirane društvene ostavštine socijalizma, Juričan neprekidnim proizvođenjem novih zapleta propušta smisleno poentirati. Izlaz iz tematske isprepletenosti prečesto se traži u grubim montažnim skokovima, bilo s namjerom nagle promjene teme ili polemiziranja replikama sugovornika; oslanjanje na brze rezove, koji kompleksnu problematiku nerijetko svode na iskonstruirane apsurdne prizore, možda bi funkcioniralo da je sam postupak ravnomjerno i ciljano korišten. U Juričanovom filmu potenciranje apsurda nesvrhovito se razbija kadrovima stvarnih žrtava nasilne tranzicije, bez da je i jedan od momenata zaista u fokusu. Pozornost gledatelja raspršena je tako između nagomilanih afera, suludih komentara još uvijek aktivnih sudionika javnog života i realne socijalne depriviranosti pogođenih radnika. I dok se ništa ne izostavlja, ništa se niti ne podvrgava beskompromisnoj kritici.
Disparatnost inzistiranja na novinarskoj objektivnosti, čije se poistovjećivanje s nezauzimanjem vlastita stava pokazalo najslabijom točkom prošlogodišnjeg filma, kao i suviše individualiziranog osobnog iskustva, u novom se ostvarenju očituje do krajnjih granica.
Filmska struktura bazirana na dvije paralelne linije, primijenjena još u “Gazdi”, od kojih prva vizualizira objektivni istraživački postupak, a druga autorovu osobnu umiješanost, prenesena je i u novi film. Ako je pribjegavanje osobnom iskustvu u prvom filmu i bilo motivirano ilustracijom latentnog društvenog sukoba, u slučaju “Gazde: Početka”, kao da je jedini cilj nametanje autorskog potpisa. Neravnomjerno raspoređeni kadrovi Juričanova tumaranja arhivima i jednolična naracija, prije pak izazivaju iritaciju nego li promišljeno i potentno stilsko obilježje. Disparatnost inzistiranja na novinarskoj objektivnosti, čije se poistovjećivanje s nezauzimanjem vlastita stava pokazalo najslabijom točkom prošlogodišnjeg filma, kao i suviše individualiziranog osobnog iskustva, u novom se ostvarenju očituje do krajnjih granica. Neopreznost u tretiranju osjetljive građe otvara prostor negativnoj fascinaciji, pa i nesvjesnom opravdanju aktera koje se nastoji prokazati. Tome najbolje svjedoči posljednji kadar nasmijanog Juričana u društvu Kutle, koji je možda odbio dati intervju, ali nas to ne sprječava da utvrdimo, Juričanovim riječima, njegovu šarmantnost.
Iako i dalje bitan alat rekonstrukcije opipljivih posljedica promjene sistema devedesetih, čitavom serijalu, ako ga tako možemo nazvati, nedostaje kontekstualizacije i osvješćivanja činjenice da nasilna privatizacija nije hrvatski fenomen, već dio mnogo šireg sustava preraspodjele struktura moći. Da bi se dosegla ta dimenzija vjerojatno je potrebno artikulirati vlastitu poziciju, kao i prihvatiti implicitnu političnost filmskog djelovanja na ovaj način. Pribjegavanje argumentaciji koja tu ulogu prebacuje na gledatelja, autora u konačnici ne oslobađa odgovornosti jasnog određivanja spram teme.