Ovogodišnji je program ZagrebDoxa plastično pokazao da se filmovi tematski ili produkcijski oslonjeni na postjugoslavenski prostor i dalje dominantno zaokupljaju javnim i(ili) privatnim arhivima, uspostavljajući produktivan odnos spram zajedničke prošlosti, što neminovno uključuje suočavanje s traumom i razumijevanje uzroka u srži poduzetog procesa.
Gradive elemente jednog od tih filmova, “Na domaćem terenu” / “Home Game” (2024) Lidije Zelović, čini međuigra osobnih i društvenih arhivskih artefakata, njihova isprepletenost kao metonimijski odraz identiteta, uvijek zavisnog od globalnih tektonskih promjena. Zelović intimna sjećanja neprekidno aktualizira, pokazujući srodnost na prvi pogled razjedinjenih iskustava i načina na koji uvjetuju naš doživljaj stvarnosti. Dok film Jasmile Žbanić, “Blum – Gospodari svoje budućnosti” (2024), javnim arhivskim materijalom ilustrira temelje nekadašnjeg društva, dijametralno suprotnih vrijednosti od suvremenih, “Izlaz kroz ludaru” (2024) Nikole Ilića na drugom je kraju spektra. Filmska reminiscencija na (osobne) ratove devedesetih skoro pa apstrahira od sadržaja privatnih snimki, preobražavajući se u košmar kao izraz vremena prisilnih mobilizacija – neočekivano živih prijetnji današnjice.
Ilićevom filmu na emocionalnom nivou, u smislu nesnalaženja u vrtlogu zbivanja, bliska je jedna od najupečatljivijih snimki novog filma Ivana Ramljaka – “Mirotvorac” (Factum, 2025.); iako uz osnovnu tematsku liniju vezana tek posredno, postaje esencijalna ako film tumačimo kao uprizorenje atmosfere straha, manipulacije i prateće propagande. Riječ je o intervju s mladim tenkistom, tek unovačenom u JNA, pukom slučajnošću protagonistom prizora koji je obišao svijet – onog gaženja crvenog fiće u Osijeku, a koja se kasnije po potrebi iskorištavala za anti, kao i ratnu propagandu. Snimka se u svijest usjekla kao lajtmotiv rata u Hrvatskoj, a njenu je pozadinu bitno razumjeti u kontekstu proizvođenja značenja manipulacijama medijem, prizivajući ujedno u svijest spoznaju da su prisilno unovačeni i neprivilegirani, uvijek prvi na udaru razornih manifestacija moći u ime partikularnih interesa.
Ivan Ramljak u “Mirotvorcu”, premijerno prikazanom na ZagrebDoxu, nastavlja preokupaciju kontrastiranja arhivskog gradiva i individualnog sjećanja, a koja počiva na neprekidnoj promjeni perspektiva i potenciranju razumijevanja povijesti kao procesa dovršenog tek aktivnim postavljanjem u odnos spram suvremenosti. Osnovnu nit filma čini priča o ubojstvu Josipa Reihl-Kira, načelnika osječke policije, 1. srpnja 1991. godine, u nikad do kraja razjašnjenim okolnostima, a koje je počinio Antun Gudelj, pripadnik pričuvnog sastava hrvatske policije. U suradnji s koscenaristima, novinarima istraživačima Dragom Hedlom i Hrvojem Zovkom, Ramljak događaj rekonstruira konfrontacijom HRT-ovih arhivskih snimaka i nekoliko svjedoka vremena, koji su s Kirom direktno surađivali, bili obiteljski povezani ili su imali aktivnu ulogu u lokalnoj politici – Nikole Jamana, Zdravka Pejića, Gorana Flaudera, Jadranke Reihl-Kir i Gordane Ajduković.
Ramljak, međutim, zanimanje širi prema skiciranju šizofrenog društva ranih devedesetih, konflikata različitih ideoloških frakcija, kao i sasvim prozaičnih interesa eksponiranih političkih ličnosti u ostvarivanju osobnih probitaka. Sve to, uz prevladavajući defetizam i nepovjerenje, tvorilo je preduvjete za konačni čin eliminacije čovjeka u opreci spram dominantnih struktura i javnog mnijenja, da bi svojim antiratnim pristupom u dijelu javnosti i ostao zapamćen. Budući da se sva događanja u filmu prelamaju kroz prizmu ličnosti Kira, film jest svojevrsni hommage čovjeku u borbi protiv politika isključivosti, a čija je uloga godinama marginalizirana. No, uspješno je izbjegnuta neproduktivna glorifikacija, zadržavajući se na argumentaciji otvorenoj za nove uvide.
Ivan Ramljak u “Mirotvorcu”, premijerno prikazanom na ZagrebDoxu, nastavlja preokupaciju kontrastiranja arhivskog gradiva i individualnog sjećanja, a koja počiva na neprekidnoj promjeni perspektiva i potenciranju razumijevanja povijesti kao procesa dovršenog tek aktivnim postavljanjem u odnos spram suvremenosti.
Iako su osnovni postupci zadnja tri filma (“O jednoj mladosti”, “El-Shatt – nacrt za utopiju”) Ivana Ramljaka bliski, “Mirotvorac” donosi skoro isključivo videosnimke nastale u razdoblju o kojem progovara i stoga pretpostavlja različitu reakciju gledatelja, način njegova čitanja pa i cjelokupni ton. Zasnovanost na arhivi HRT-a, ključ naknadne uporabe materijala premješta u razotkrivanje metoda oblikovanja medijske stvarnosti, koje se kriju u odabiru kuta iz kojeg će se javnosti sadržaj prezentirati. Postavimo li istu sliku u novi kontekst, ona će neminovno reflektirati daljnje mogućnosti interpretativna zahvaćanja na temelju pozadinskih uvjetovanja.
Uostalom, velik dio u film implementiranih snimki, nije nikad ni predstavljen javnosti, što pak podosta govori o kontinuitetu HRT-ove prakse zanemarivanja javne funkcije radi podilaženja nadmoćnim društvenim strujama. Budući da materijal nije restauriran, on teksturom asocira na eksperimentalnost, no snažna ukotvljenost u realitet ne dopušta prevladavanje estetskog moda. Svojom prljavošću, nejasnoćom i zrnatošću ipak sugerira ponešto od pridodana značenja; ne patinu vremenskog odmaka, već informacijsku kakofoniju, nepreciznost i manipulaciju, kakve su se odražavale na komunikacijskom planu vremena.
Već uvodni kadrovi filma “Mirotvorac”, iako nimalo eksplicitni, počivaju na uznemirujućoj činjenici hladnokrvnog ubojstva, dok se prepast i šok svjedoka prelijevaju u svijest gledatelja. Podjednako nespremni uranjamo u vrijeme straha i nemogućnosti racionalizacije neumoljivih događanja, no upravo će odabir tih specifičnih kadrova, nastalih neposredno nakon ubojstva Josipa Reihl-Kira na cesti između Osijeka i Tenje 1991. godine, odrediti razvoj priče i formiranje zaključaka, koji perzistiraju na neprekidnom sudaranju lica i naličja naizgled poznatih podataka. Na početku uspostavljena dezorijentacija ostavlja nas u psihofizičkoj zakočenosti, da bi se postepeno odmotavala usporedbom starih i novih saznanja. Pritom narušavanje uobičajene dramske strukture – prikaz završnog čina na samom početku, nimalo ne opterećuje gradaciju skoro trilerske napetosti, proizašlu iz dinamičnih montažnih sklopova.
Ivan Ramljak prepoznatljivim autorskim postupkom izbjegava izravno izlaganje svjedoka, odnosno intervjue, a njihovo pozicioniranje u offu osigurava fluidnost i fokus na supozicioniranje vizualne građe i izgovorene riječi. Odluka da se svjedoci zadrže u pozadini možda u prvi mah otežava razaznati specifične uloge svakog pojedinog, no pažnju veže za promjenjivost percepcije, ne oduzimajući pritom ništa od činjeničnosti. Jer, ona se ne krije u vjernoj rekonstrukciji i konačnom razrješenju zločinačkog postupka, već ocrtavanju razloga koji su do njega doveli. Arhivski dio filma poentirati snimkom Branimira Glavaša i Tomislava Merčepa navodi na indikativne zaključke, pri čemu optužba nije niti nužna jer je riječ o besprizornim figurama osuđenima za ratne zločine i besramno obogaćenima, koje na sebe vežu široku i neupitnu krivnju.
Ipak, odmak od potresnih zbivanja i makar krnji pokušaj katarze, čine završni dugi opservacijski kadrovi učenika škole u Bijelom brdu. Djeca njegov čin obilježavaju i pamte, što jest praksa kakvu je nužno zagovarati, razmišljamo li o promjenama u javnom diskursu i vrijednostima koje se posreduju. Prvi bi korak svakako učinila javna televizija prikazivanjem filma u potpunosti sastavljenog od vlastita materijala.