Pre nego što će svoje posmatraštvo radikalizovati do krajnjih granica kontemplativnosti u filmovima kakvi su “El Valley Centro” (1999), “LOS” (2000) i “SOGOBI” (2001), koji čine takozvanu “Kalifornijsku trilogiju”, te potonje “10 Skies” ili “13 Lakes” (oba iz 2004.), James Benning je u svojoj tekst-slika fazi snimio četiri filma – “North on Evers” (1992), “Deseret” (1995), “Four Corners” (1998) i “UTOPIA” (1998). Za razliku od kasnijih radova, u velikoj meri ili potpuno lišenih teksta i prepuštenih mirnom promatranju pejzaža, ova serija Benningovih filmova istoriju Amerike propituje posredstvom tenzije između slika i pisanog ili izgovorenog teksta. Tako se, na primer, u “Deseret” – najpoznatijem ostvarenju ove faze – istorija Jute pripoveda kadrovima pejzaža i off-čitanjem kompiliranih odlomaka iz članaka New York Timesa posvećenih dešavanjima u ovoj saveznoj državi.
Izvesno manje komentarisan od “Deseret” jeste naredni Benningov film, “Four Corners” (1998., 80′), koji se bavi istoimenom zonom u Sjedinjenim Američkim Državama kao tačkom susreta četiri države – Arizone, Kolorada, Novog Meksika i Jute. Benning, koji je u čitavom opusu ostao veran svom izvornom strukturalizmu, film je koncipirao oko izrazito rigorozne strukture. Naime, svaki od četiri segmenta počinje tekstom na ekranu o jednom umetniku (svi tekstovi imaju identičan broj karaktera, 1214) koji se završava pomenom jednog njegovog dela. Nakon tekstualne biografije sledi prikaz tog umetničkog dela, dok u voice-over naraciji (svi komentari sastoje se od tačno 1186 reči) čujemo priču o jednom protagonisti i jednoj američkoj regiji. Polje reprezentacije najzad sa teksta i umetničkih dela prelazi na materijalna okruženja, pri čemu svaka ta pejzažno-arhitekturalna sekvenca sadrži trinaest fiksnih kadrova jednake dužine (oko četrdeset sekundi) snimljenih u prethodno obrađenoj oblasti. Matematički minuciozna koncepcija odražava se i u temeljitoj primeni broja četiri, vidljivog već u naslovu – film je sačinjen od četiri segmenta, govori o četvoro umetnika i prikazuje četiri umetnička dela. U četiri regije prikazane u po jednom od četiri godišnja doba smeštene su četiri priče o četvoro protagonista koje čitaju četvorica naratora.
Strukturalno manje upadljiva, pak, jeste Benningova zamisao da na uvid dâ četiri istorije: geološku, društveno-političku, umetničku i ličnu. Benning svoju povesnu mrežu plete izborom materijala, građenjem saglasja i disonanci između različitih tipova građe, ali ponajviše duboko promišljenom dramaturškom arhitektonikom. Recepciju tako pokušava da oblikuje po sledećem obrascu. Gledalac prvo kroz tekst, neutralno dat belim slovima na crnom ekranu, saznaje pojedinosti iz života jednog umetnika. Dok još pokušava da se izbori s količinom informacija, da ih procesuira, hijerarhizuje i pretpostavi njihov značaj za film, umetnikova ili umetnicina priča produžava se vizuelno – dugim statičnim prikazom jednog njegovog ili njenog rada. Međutim, povezivanje rada sa prethodnim tekstom otežano je i usloženo off-naracijom. Deklamovana jednoličnom intonacijom i ritmom, naracija nije doslovno povezana s umetnikovom biografijom, već je prekriva pričom o jednom protagonisti u jednoj od obrađenih geografskih lokacija.
Preplavljen informacijama, gledalac se sada distancira od off-komentara u pokušajima da uspostavi vezu između teksta, naracije i slike, što mu za rukom polazi tek na trenutke, što zbog upravo te prezasićenosti detaljima, što zbog činjenice da su same veze tek povremene, tanke, pa i diskutabilne. Priliku da raskrči sav taj (ne)red gledalac dobija tokom trinaest kadrova od oko četrdeset sekundi, koji statično prikazuju prirodne i urbane eksterijere (kanjon, polja, ulice, crkve…). Široko kadrirani, ovi segmenti zadržavaju zvuk s lokacija, gde se govor retko razaznaje, shodno proređenom prisustvu ljudi na ekranu. Takva, za Benninga karakteristična, rasterećena posmatračka kompozicija, koja podstiče gledaoca da istražuje prostor kadra i prostore u kadru, ovde ima konkretnu dramaturšku (receptivno-manipulativnu) svrhu. Gledalac je sada naveden na trojaku operaciju: u jednoj percipira i analizira topografske prizore koji su pred njim, u drugoj pokušava da uoči poveznice s prethodnim segmentom, dok u trećoj još uvek kaska za – sada već davno – prohujalim informacijama.
Ovo usmeravanje recepcije deo je ne samo pukog ustrojstva “Four Corners”, već i autorove poetike. Čini se, naime, da sva ta rigoroznost ujedno emulira konstruisane i simboliše imaginarne granice. U “Four Corners” zapravo se radi o migriranju i granicama, susretima i razilaženjima (nije li ćošak/ugao upravo takva tačka?). Slikari i naratori sele se iz grada u grad, iz države u državu; autohtono stanovništvo migrira pod pritiscima; predeli se napuštaju iz ekonomskih ili klimatskih razloga, odlazi se u rat; migrira se iz jedne vrste građe u drugu, pa i iz jednog slikarskog žanra/modusa u drugi (pejzaž, portret, pra-predstave društvenog života, amblem). Prelazi se iz gradskog okruženja u prirodni pejzaž, iz epohe u epohu (fikcionalna minijatura o domorodačkoj slikarki Yukuwi iz 1. veka, segment o Mosesu Tolliveru u 20. veku), iz akcenta u akcenat dok slušamo četvoricu naratora (Benning i prijatelji reditelji: Nemac Hartmut Bitomsky, Afroamerikanac Billy Woodberry, Yeasup Song koji je korejskog porekla). Stiže se od Monetovog polja maka iz 1885. (“Champ de coquelicots dans un creux près de Giverny”) do pesme “True Blues” grupe The Last Poets iz 1971. godine.
Područje Four Corners zaista se nalazi na raskršću četiri države, a granice između filmskih segmenata stroge su koliko i stvarne administrativne granice. Međutim, čitav taj četvrtast i simetričan okvir samorefleksivno sugeriše da je ovaj film (svi filmovi?) još jedna racionalizacija složenih, isprepletenih i ponekad nedokučivih istorijskih događaja i procesa. Ona prava, proživljena istorija preliva se pak preko svih ćoškova, preko rubova kadra. Služeći se spoznajama iz vlastite prošlosti, gledalac tu vernakularnu istoriju – dakako neraskidivo povezanu s geološkom, društveno-političkom i umetničkom – najlakše povezuje s drugim pričama i drugim mestima. Time se iscrtava još jedan odnos – onaj subjektivni gledaočev sa sopstvenom istorijom u kome je “Four Corners”, između ostalog, i svojevrsni posrednik. (Ako uzmemo u obzir taj upliv subjektivnosti, neće nas začuditi što Benning sâm pripoveda svoju priču u rodnom gradu Milvokiju u državi Viskonsin, pritom odstupajući od četiri zadate savezne države.)
Isprva suočen sa strogom razgraničenošću, Benningov gledalac se malo-pomalo prepušta sebi, odnosno ne onome što mora da opazi, već onome što bi i inače opazio (klasna, nacionalna i rasna netrpeljivost, opresija, ekonomsko propadanje, smena godišnjih doba, impozantnost pejzaža…). “Four Corners” jeste kartografija Amerike s naglaskom na etnički i kulturni diverzitet stanovništva (prolog filma prikazuje logorsku vatru; epilog je afroamerička pesma o opresiji; simbolični su i portret Džorža Vašingtona i prikaz “Zastave” Jaspera Johnsa). Izgrađen od činjenica, sećanja, legendi, domišljavanja i umetničkog preobražavanja, film na kraju ostavlja utisak istorijske vernakularnosti koja rasteže sve četvorouglove: ram slike, stranicu teksta, filmski kadar.