“Nepoznato sećanje uporno beži ka sve udaljenijim epohama. Utisak drevnosti se pojačava. I sve se čini nepogrešivo uređenim od spolja. / I uvek to pojačavanje intenziteta unutra, to uzdizanje lebdećeg sećanja. Čini se da je pronađeno, da se lebdi u mraku na nekom ondašnjem mestu.”
Ovim zagonetnim poetskim monologom, izgovorenim muškim glasom koji kao da se izdiže iz vanvremenske magme sećanja, otvara se “Mediteran” / “Mediterranean” / “Méditerrannée” (1963., 45′) Jean-Daniela Polleta. Kamera klizi, udesno-ulevo, slike lebde i ređaju se bez uočljive logike: more viđeno kroz bodljikavu žicu, statua boga Horusa, egipatske piramide, ruševine grčkih hramova i amfiteatra, pećnica, mumija, staza kroz sicilijansku baštu, oronula vila, narandže na grani. S putovanja zemljama Sredozemlja – Grčkom, Italijom, Španijom, Francuskom, Egiptom, Tunisom, Marokom, Sirijom – Jean-Daniel Pollet i njegov saradnik na režiji Volker Schlöndorff vratili su se s materijalom, koji, ma koliko bogat, nije bio dovoljan za film. Njihovom Mediteranskom brevijaru nedostajalo je nešto: naracija, glas, muzika. Dok muzika Antoinea Duhamela – kao i tišine, na kojima je Pollet insistirao – u izgradnji atmosfere i značenja igra nedvojbeno važnu ulogu, ono što film vodi jeste upravo tekst koji je, nakon što je pregledao zapise, napisao francuski pisac Philip Sollers.
Sadržaj, forma i ritam Sollersovog teksta vezivno su tkivo Polletovog filma. Sollersov komentar, naime, govori o sećanju u jednini, te o sećanjima koja se nagomilavaju jednolično i protiv naše moći. Ne radi se, naravno, (samo) o individualnim sećanjima. Mediteran u Polletovom filmu jeste višemilenijska pozornica istorijskog pamćenja, mitski prostor, Ur-lokalitet, morska kolevka svega prošlog, sadašnjeg i budućeg, gde su nastale i u različitim vidovima i stanjima obitavaju tekovine helenske, rimske i egipatske civilizacije koje vidimo u nekim od prvih kadrova. Međutim, dijalektička igra teksta i slike film odvodi na ravan znatno složeniju od pukog pregledanja istorijskih artefakata posredstvom poetskog meandriranja predelima Sredozemlja.
Kako sugerišu Sollersove uvodne reči, okosnica čitavog filma biće odnos između unutrašnjeg i spoljašnjeg. Nakon ekspozicije, na četvrtom minutu vidimo prazan operacioni sto pretećeg izgleda, zatim devojku na krevetu koji klizi kroz prostor, a koju ćemo kasnije videti na istom operacionom stolu. Devojka je centralni element filma, budući da bar donekle usidruje vrtlog prizora, kriptične naracije i kompleksne muzičke partiture. Ne samo da je jedna od retkih protagonistkinja u svetu neživog (osim nje, u nekoliko navrata ćemo videti još jednu devojku i jednog starca), nego se njoj Pollet redovno i vraća. Osim toga, montaža u nekim trenucima paralelizmom sugeriše vezu između nje i drugih prizora, dok u drugim njen krevet/operacioni sto klizi kroz prostor u istom smeru i sličnim tempom kao kadrovi pejzaža i građevina. Ambivalentnost stanja devojke (da li je mrtva, u komi ili uspavana pred operaciju?) perpetuira se do kraja filma, umnožavajući potencijalna tumačenja.
Gledamo li, dakle, stvarni, objektivni svet ili smo bačeni u protagonistkinjinu podsvest? Prvih nekoliko minuta ukazuje na prvi predlog – nezavisno od devojke, od čoveka, stvarnost postoji objektivna, ujedno budna i uspavana, silna kao talasi Sredozemnog mora, bujna kao priroda i trošna kao materijalno nasleđe kultura Sredozemlja. Značajno je i što Sollersova naracija zadržava neodređenu francusku zamenicu on, za koju postoje brojna prevodilačka rešenja (neko, prvo lice množine, pasivni vid…). Mediteran stoga postoji bilo da francusko on, taj neko, mi ljudi, jedna desubjektizovana vizura postoji, spava ili boravi u svetu posle smrti. Ukoliko devojku percipiramo kao mrtvu, videćemo da se smrt proteže kroz čitav film – civilizacije umiru u ruševinama, egipatski faraoni su mumificirani, dok bodljikava žica podseća na nacističke logore smrti, temu “Noći i magle” / “Night and Fog” / “Nuit et brouillard” (1956) Polletovog prijatelja Alaina Resnaisa. Najzad, jedan od najčešćih i najupečatljivih segmenata predstavlja brutalnu i agoničnu scenu u kojoj bik posustaje pod brojnim ubodima toreadora, dok ne umre, nakon čega ga kočijom odvode iz koride.
Devojka možda spava. Mediteran je njen san i košmar, individualno podsvesno, koje je, opet i uvek, oblikovano kolektivnim nesvesnim. Slike Polletovog filma svakako su dovoljno snolike da podrže i tu interpretaciju. Od iskonskih vizija mora preko prolazaka kroz baštu i ruševina hramova do prizora skulptura i ikona, imaginarijum, kadriranje i ponekad asocijativna, ponekad disruptivna montaža, odišu onirizmom – ili bar onom filmskom snolikošću koju je filmska umetnost uspostavila gotovo kao konvenciju. Nemali udeo u tome ima dinamična i fluidna kamera (farovi, švenkovi) koja snima mesta i predmete, upravo onakva kakvu smo viđali u mnogim Resnaisovim filmovima, takođe usredređenim na sećanje, smrt i san, te smeštenim ponekad u vakuum, ponekad u konkretne istorijske okolnosti (poput “Statues also Die” / “Les statues meurent aussi” iz 1953. na kome sarađuje s Chrisom Markerom, “All the Memory in the World” / “Toute la mémoire du monde” iz 1956., “Prošle godine u Marienbadu” / “Last Year at Marienbad” / “L’année dernière à Marienbad” iz 1961. i drugih). Međutim, bilo da sanja ili umire, bilo da smo gosti njene psihe ili turisti na proputovanju kroz osunčane krajolike Mediterana, devojku zamenjuje druga devojka (tekst iz offa: “Šta ako, istovremeno, negde, u nekom nezamislivom tamo, neko polako i mirno dolazi na vaše mesto”), sličnih godina, koja je predstavljena kao antiteza protagonistkinji. Ona je ne samo budna, vedra i vitalna, već i, za razliku od svog naličja zarobljenog u turobnom bolničkom okruženju, okupana toplim letnjim svetlom juga.
Poput nekih Resnaisovih filma i reprezentativnih dela francuskog Novog romana, Pollet se oslanja na nelinearnost i subjektivnost vremena, na repeticiju s varijacijama kako bi svoj film, premda otvoren za tumačenja i vandijegetičke asocijacije, zatvorio u krug u kome je progresija uvek lažna (izuzetak bi bila smrt bika u koridi). Prizori se ponavljaju u nepravilnim obrascima, na mahove identični, na mahove u drugačijem planu i s izmenjenim rakursom. Kadar koji je, čini se, izveden farom udesno pa ulevo, ponekad je podeljen tako da prvo vidimo pokret udesno (bodljikava žica, hram na obali), a kasnije ulevo, čime se stvara utisak nepomičnosti-u-pokretu, dok su različite etape prolaska kroz baštu strukturisane tako da se čini da je iz nje nemoguće izaći. Off-naracija ovakva čitanja potkrepljuje ne samo svojom učestalom refreničnošću koja prati neku nedomislivu algebru, već i neposrednim aluzijama na sadržaj i formu filma: “Jedna za drugom, figurice u igri se vraćaju, ponovo će biti pomerene, druge i one iste, na isti način i drugačije”.
Ako je u “All the Memory in the World” Nacionalna biblioteka Francuske u Parizu bila sve sećanje sveta, kod Polleta, Schlöndorffa i Sollersa, Mediteran (i “Mediteran”) jesu, na isti način i drugačije, sve sećanje, sav san, sva smrt i… sav svet.