Priča o modernoj arhitekturi s fokusom na Zapad ide otprilike ovako: prag 20. stoljeća donio je otklon od historicističkog ugledanja na stilske uzore u prošlosti i zahtjev za pročišćenom formom podređenoj funkcionalnosti. Na zasadama promišljanja ranih figura moderne orijentacije poput arhitekta Adolfa Loosa, ujedno i autora eseja znakovitog naslova “Ornament i zločin” (1913), 1920-e su iznjedrile predstavnike profesije koji su stekli karakter međunarodnih zvijezda – Le Corbusiera, Waltera Gropiusa, Ludwiga Miesa van der Rohea, Oscara Niemeyera. Nakon Drugog svjetskog rata, moderna arhitektura prerasla je u društveni projekt usmjeren zadovoljenju veće potrebe za urbanim stambenim prostorom, kao i rješenju ostalih aspekata funkcioniranja visokoindustrijaliziranih društava (ili onih na putu da to postanu). Do početka 1970-ih, ambicioznost sustavne moderne gradnje pokazala se pretjeranom. Mnogi modernistički stambeni kompleksi ocijenjeni su nezahvalnima za život i srušeni su.
Današnji odnos prema arhitektonskom nasljeđu druge polovice 20. stoljeća osobito je složen u bivšim socijalističkim zemljama. S jedne strane, povezuje ga se s ideologijama unutar kojih je nastalo, a od kojih se u međuvremenu odustalo. Ovo najviše pogađa spomenike koji obilježavaju pobjede i žrtve u Drugom svjetskom ratu, veličaju ulogu radništva i radničkog pokreta ili se otvaraju drugim nosećim narativima bivših režima. S druge strane, propadanju i/ili neodgovornoj privatizaciji prepušteni su brojni objekti koji nisu morali izgubiti funkciju pa čak ni zaštitu države u tržišnom gospodarstvu i demokraciji. Ovo se odnosi na nekadašnje domove kulture, administrativne centre, turističke i industrijske komplekse…
Postoji i naličje fenomena takve zaboravljene baštine. U svijetu brzopotezne komunikacije, slike lišene konteksta i stalnog traganja za novim trendovima u turizmu, ostatci modernizma postaju predmet alternativnog fetiša. Svako betonsko zdanje smatra se primjerom brutalizma, asocira prije svega sa sovjetskim kulturnim krugom i pretvara u kulisu različitih supkulturnih izričaja pa čak i avangardne visoke mode. Kao u romantičarskom, osamnaestostoljetnom zanosu ruševinama, nasljeđe modernizma u takvom se pristupu afirmira, ali u stanju koje podrazumijeva raspadanje. Izdvojeno iz vremena i prostora, ono se i depolitizira i posuđuje forme novoj futurističkoj estetici. Također se propušta stvari sagledati iz vizure onoga što se u pogrdnom smislu ponekad naziva marginom, ali može jednostavno predstavljati centre alternativne dominantnima (Zapadnoj Europi i SAD-u). Sročeno drugačije, moguće je govoriti o više modernizama sa svojim pripadajućim značajkama i lokalnim doprinosima kojima se nedovoljno daje za pravo.
U kontekstu bivše Čehoslovačke, ostatcima modernizma bavi se dokumentarni film “Czechoslovak Architecture 58-89” / “Architektura CSSR 58-89” (2024) Jana Zajíčeka, premijerno prikazan u Karlovim Varima prošle godine, a zatim i u Jihlavi. Inicijator rada na filmu je Vladimir 518, češki glazbenik i multimedijalni umjetnik koji se kontinuirano bavi modernističkim nasljeđem i perspektivama njenog očuvanja (filmu je prethodila istoimena knjiga, a Zajíček je napravio i televizijsku seriju). Ovaj projekt rezultat je suradnje s nizom povjesničara arhitekture, među kojima je i koscenaristica Henrieta Moravčíková. Temeljitu analizu preživjele moderne arhitekture u Češkoj i Slovačkoj otvara slučaj uništenja zgrade Trangasa u Pragu započeto 2019. godine, dok kamera bilježi posljednje ostatke kasnomodernističkog, high-tech zdanja s elementima brutalizma. Izgrađeno 1978., ono je nekad posjedovalo kontrolne i dispečerske prostorije istoimenog cjevovoda kojim se sovjetski plin dopremao do Zapadne Europe. Na zemljištu koje je od 2015. u privatnom vlasništvu, naposljetku su izgrađeni uredski prostori, usprkos javnim prosvjedima i apelima češkome Ministarstvu kulture.
Ispunjenje kriterija dobre arhitekture
No obilazeći Transgas pred rušenje, jedan od autora projektnog rješenja, Václav Aulický, konstatira da je sa stanovišta suvremene struke stara fasada nepotrebna, besmislena u svojoj energetskoj neučinkovitosti. Ako je poznat razočaravajući ishod utopijskog projekta moderne arhitekture, nameće se pitanje – što uopće čini dobru arhitekturu? Cijeli niz protagonista izgradnje čehoslovačkog modernizma nudi svoje odgovore. Dobra arhitektura, prijedlozi nalažu, trebala bi biti “društvena” i “primijenjena umjetnost”, čak “kultura radije nego umjetnost”, “službovanje životu”, “umjetnost konstrukcije”, “funkcionalna” itd. Iz angažmana generacija koje su oblikovale životne prostore u Češkoj i Slovačkoj između 1958. i 1989. postaje jasno da i nije baš točno da tekovine moderne arhitekture treba tek tako otpisati.
Moderna arhitektura donijela je nove materijale i građevinske tehnike, poput armiranog betona pogodnog za oblikovanje najrazličitijih struktura u prostoru. Podignuta svijest o funkcionalnosti danas se možda uzima zdravo za gotovo, ali u svoje je vrijeme predstavljala revolucionaran odmak od formalne zagušenosti neutemeljene u potrebama modernoga čovjeka. Omaž modernizmu stoga čini i sama Zajíčekova režija. Film kombinira izuzetne dronske snimke lokaliteta s onima s razine zemlje koje prate sugovornike, mahom sad već umirovljene legendarne arhitekte koji se prisjećaju svojih karijera. Brze izmjene kadrova snimatelja Jiříja Máleka oslanjaju se na sve samo ne na kompozicije koje se uobičajeno očekuju od talking-head dokumentaraca. Iznošenje zaista velike količine podataka u filmu na ovaj način ipak nikad ne postaje dosadno.
Artikulirati modernizam
U istom smislu važna je i razlomljenost priče na poglavlja naslovljena prema specifičnim stilskim inačicama unutar modernizma ili povijesnim prekretnicama koje su, izmeďu ostalog, odredile uvjete urbanog razvoja u zemlji. Ove segmente povijesnog pregleda odjeljuju jezgroviti sans serif podnaslovi na žarko-crvenoj pozadini, ispresijecajući brojne dijagonalne ili na druge načine kompozicijski oživljene, oneobičene kadrove. Pritom je bitno film čuti – arhivske snimke i tlocrte i nacrte obrađene arhitekture prate zvukovi zvonjave metala o metal, šuštanja, pištanja… Dizajn zvuka ovdje je izuzetno važan i za montažne prijelaze, kao i za poimanje monumentalnosti i oblikovne inovativnosti arhitekture na ekranu.
Velik je zalogaj napraviti čak i sažet pregled građevina koje Zajíčekov film pokriva, no vrijedi izdvojiti pojedine anegdote vezane uz neke od njih. Zanimljiv je značaj čehoslovačkog projekta za izložbu EXPO 1958. godine u Bruxellesu. František Cubr, Josef Hrubý i Zdeněk Pokorný, ključne figure češke arhitektonske scene kasnih 1950-ih, inkorporirali su umjetnost u arhitekturu i primijenili racionalno projektiranje. Međunarodni uspjeh koji je projekt postigao potaknuo je vlast u Pragu da takvu arhitekturu prigrli i na domaćem terenu, deset godina nakon komunističkog puča koji je bio prekinuo prethodni kontinuitet u razvoju građevinskih načela. Tom je zaokretu prethodilo i napuštanje staljinističke arhitekture u SSSR-u pod Nikitom Hruščovom, što je automatski značilo i da češki i slovački arhitekti mogu odahnuti i vratiti se onome što jedan od njih, Ivan Matušík, u filmu naziva “normalnom arhitekturom” – jednostavno, modernizmu.
Arhitektura kao poprište borbe
Da arhitektura na jedinstven način uspijeva biti poveznica s idejama koje daleko nadilaze njenu materijalnost, ali metaforički se na nju nadovezuju, posebno svjedoče zbivanja u vrijeme sovjetske okupacije Čehoslovačke 1968. godine. Praška spomenička baština koju su Sovjeti postavili nakon Drugog svjetskog rata bila je glavna meta građanskog neposluha u toj slomljenoj revoluciji. Arhivske snimke prikazuju ćirilične grafite kojima se sugerira da su oni koji su 1945. bili osloboditelji 1968. postali okupatori. Istog tjedna kad se okupacija dogodila, Čehoslovačka je ušla u pripreme paviljona za EXPO u Osaki. Arhitekti su zamislili modernistički koncept jedinstvenog otvorenog prostora sa središnjom konstrukcijom koja nalikuje smrznutoj rijeci. S političkim promjenama u zemlji, autorima je zabranjeno da uopće otputuju na izložbu, projekt je preinačen te je čehoslovačko Ministarstvo vanjskih poslova upravljački tim paviljona optužilo za antisocijalističko djelovanje. Modernistički total dizajn prostora koji je trebao redefinirati doživljaj umjetničkoga, zamijenila je prostodušna bista Vladimira Lenjina kao središnji element.
Zajíčekov film zaista alarmira gledatelje da spasiti ono što je ponudio modernizam, znači spasiti i jedan zapostavljeni humanizam i njegova utopijska načela.
Ovakav potez bio je i oblik komunikacije sovjetskog vodstva prema van, međunarodnoj zajednici, ne samo češkoj i slovačkoj struci i javnosti. Usprkos razdoblju tzv. normalizacije koje je situacija u Osaki najavila, arhitektura nije iscrpila svoj raniji potencijal bilježenja otpora. Nakon što je čehoslovačka reprezentacija pobijedila sovjetsku u hokeju 1969. godine, a očito pod dojmom slomljenog Praškog proljeća, radnici zaposleni na jednom od gradskih gradilišta toliko su udarali u tek postavljenu čeličnu strukturu, da je zvonio cijeli Prag. Svi stanovnici znali su pravo značenje te emocijama nabijene geste.
Na arhitektonskom polju ogledale su se i unutrašnje nesavršenosti samog čehoslovačkog sustava. Država je bila izrazito centralizirana, s koncentracijom moći u Pragu, dok je slovački dio umnogome kaskao za češkim u raspodjeli sredstava i mogućnostima odlučivanja. Slovački arhitekti u filmu opisuju kako se vrlo brzo ispostavilo da u javnim natječajima neprestano pobjeđuju češki kolege. Međutim, Zajíčekov film pokazuje veliko bogatstvo upravo slovačkog modernizma, pri čemu po kvaliteti ponuđenih projekata Slovaci nisu nimalo zaostajali za Česima. Jedan od ljepših primjera je hotel Poľana u Tatranskój Javorini na uzvisini od 1000 metara nadmorske visine, djelo Juliána Hauskrechta, Štefana Ďurkoviča i Štefana Svetka, građeno između 1973. i 1977. godine. Ondje su odsjedali brojni državnici, od Leonida Brežnjeva preko Muammara Gaddafija do Fidela Castra. Hotel je imao direktnu telefonsku vezu s Moskvom ostvarenu sada već zastarjelom tehnologijom koju je danas atraktivno vidjeti, a unutrašnjost još uvijek čuva sovjetski stil s monumentalnim (rekonstruiranim) lusterom i crvenim zidnim pločicama. Kompleks je u funkciji i, ironično, u ruskom vlasništvu.
Modernizam jučer i sutra
Zajíčekov film čini mnogo i za razumijevanje pojave postmodernizma u arhitekturi, demistificirajući slijedi li on zapravo sukcesivno modernizam ili ga integrira, a predstavlja i progresivne projekte koji nikad nisu izvedeni, poput vizionarskih iskoraka slovačke grupe VAL (Viera Mecková, Alex Mlynárčik, Ľudovít Kupkovič). Njihovi međunarodno zapaženi prijedlozi futurističkih gradova masivnih zaobljenih volumena Heliopolisa (1968. – 1974.) u Visokim Tatrama i Istroporta (1974. – 1976.) pored središta Bratislave izgledaju izuzetno napredno i za današnje standarde. Sveukupno, čehoslovački slučaj podsjeća da ambicioznost moderne arhitekture treba razumjeti u kontekstu šireg projekta moderne definiranog još u 18., a materijaliziranog pa i umrtvljenog u 20. stoljeću. Upravo se moderna arhitektura najviše približila konkretiziranju utopije po mjerilima rasta i razvoja nakon Drugog svjetskog rata, odražavajući nazore koji su nadilazili režimske ideologije.
U modernizmu su se afirmirale i brojne ženske figure, i to ne slučajno. Emancipacijski potencijal čini osnovu logike modernizma. Žene nisu samo surađivale na arhitektonskim projektima s muškim kolegama, nego i samostalno potpisivale projekte, kao što je slučaj sa zgradom Chemapol-Investa u praškom naselju Vršovice nastalom između 1966. i 1968. godine, radom Zdenke Marie Novákové i Dagmar Šestákové. Prostora za izjednačavanje položaja žena i muškaraca bilo je još mnogo i očekivanja postavljena pred ženu na tržištu rada i sada su složena – i bivšim i današnjim režimima zaposlena žena je potrebna prvenstveno radi rasta produktivnosti kao jamca ekonomskog rasta. Ipak, dio modernističkih nazora je i samoostvarenje kroz rad koristan zajednici jasno odijeljenih institucija. Moderna arhitektura je i na toj razini ponudila inkluzivnost od koje su arhitektice, kao i ostale inženjerke, mogle profitirati, i to ne samo ekonomski, nego postajući ravnopravno doprinoseći sudionici sustava. Iz Zajíčekova filma jasno je da su žene bile integralan dio inteligencije koja je podigla čehoslovačku modernu.
Treba reći i da su se češki i slovački arhitekti već nakon Hruščovljeve javne osude klasicističkog i megalomanskog socijalističkog realizma 1954. godine, potpuno okrenuli zapadnim uzorima, nastavljajući vezu toga tipa koja postoji još od Austro-Ugarske, a zatim i Bauhausa. O razini poznavanja vlastite struke i protiv teze da se u socijalizmu lako moglo probijati bez profesionalnog pokrića, govori podatak da su češki i slovački arhitekti pratili i reinterpretirali suvremenu svjetsku arhitekturu, praktički isključivo preko stranih časopisa, bez da su konstrukcijama svjedočili uživo.
“Czechoslovak Architecture 58-89” predstavlja poželjan iskaz interesa za nasljeđe kojega se olako odriču upravo ona društva koja bi od njega mogla najviše naučiti. Uz tehničku izvrsnost i originalnost kreativne vizije, značaj filma je i u podizanju svijesti o mogućnosti spašavanja onoga što je još ostalo – u specifično češkom kontekstu, to su sada tzv. Pragerove kocke iz 1973., nikad kompletiran kompleks sjedišta Udruženja studija za projektiranje koji su osmislili Karel Prager i Jiří Kadeřábek, a koji danas služi kao Praški institut za planiranje i razvoj. No Zajíčekov film zaista alarmira gledatelje da spasiti ono što je ponudio modernizam, znači spasiti i jedan zapostavljeni humanizam i njegova utopijska načela.