“Iz vremena studiranja komparativne književnosti i povijesti umjetnosti na Filozofskom fakultetu, početkom 1960-ih, od filmova najviše pamtim Francuze, novi val, Godarda, to mi je bilo otkriće”, sjećao se hrvatski filmski, televizijski i kazališni redatelj Tomislav Radić, potpisnik “Žive istine” (Radiotelevizija Zagreb / Filmski autorski studio; 1972.) i “Timona” (Jadran film / Croatia film; 1973.), ostvarenja što su do danas ostala najdojmljivijim primjerima igranih filmova domaće kinematografije koje ćemo spontano doživljavati dokumentarnima. “Jako me se dojmio ‘Živjeti svoj život’, pa ‘Do posljednjeg daha’ s Belmondom. Dakle, relativno kasno sam počeo misliti: ‘Aha, vidiš! Film je mogućnost da se kaže nešto drugo.’ Mislim da je baš Godard bio važan u tom smislu. Koji god njegov film izaberete, nije baš fabula ono najvažnije zbog čega se taj film gleda.”
U “Živoj istini” i “Timonu” fabule de facto nema, nisu ponuđene ni jasne dramske smjernice, a neke teme koje se (prvotno) načinju te se učine mogućim kažiputima, bivaju odbačene, zanemarene, potisnute i zamijenjene drugim, novim profilnim naznakama. Premda ništa od toga načetoga pa napuštenoga nije balast ili višak, nego, makar gotovo kradom, ostaje utisnuto kao gradivo ukupne slike i dojma. Dramaturški, dakle, Radić iznimno uspješno, a čini se i bez imalo naprezanja, već lakorukom prirodnošću, emanira prividnu stihijnost, neurednost dokumentarne stvarnosti koja se, zar ne, ne drži scenarističke organizacije.
Radnja filmova smještena je u tzv. naturalne, postojeće objekte, prirodne interijere i eksterijere (potonjih, doduše nema mnogo), one koje svatko prepoznaje iz svagdana, što također priziva poćut dokumentarnoga. Čak i u “Timonu”, koji se zbiva u svakoviću načelno nedostupnom svijetu kazališnih glumaca velike kazališne kuće, no s dobrim dijelom radnje u vlaku (prijevoznom sredstvu kojim je tad putovao zamalo svaki ovdašnji žitelj), u običnim hotelskim sobama, u spremištima i sl., a ni glumačke se garderobe, izbe u koje običan smrtnik zapravo ne zalazi, ne nadaju mjestima nedohvatne posebnosti. Sama kazališna pozornica, na kojoj se odvija dio radnje, nije, doduše, poprište na koje stupa bilo tko, ali skoro svakomu je poznata barem iz gledališta. Ni ovdje, ni u “Živoj istini” glumci nisu prikazani nimalo glamurozno, niti apartno, već kao ljudi koji žive više-manje poput nas i kreću se sličnim, svakodnevno neuglednim prostorima, no eto, bave se tim pozivom, zanimanjem koje nosi svoje specifičnosti, kao što ih nosi i, recimo, zanimanje rudara, kemičara ili trgovca.
“S glumcima sam uvijek nastojao razgovarati tako da ne glume nešto što nisu oni, nego nešto što je njihov život”, objašnjavao je Radić. “Bio sam sklon duljim razgovorima s njima jer mi se činilo da su to ljudi s kojima ozbiljno surađujem i koji nadograđuju moju sliku svijeta. A onda čovjek malo precijeni glumce i njihovo zvanje, učini mu se da su oni mnogo svjesniji toga što rade nego što jesu. Povjeruješ da oni to stvarno krasno i pravo doživljavaju, a onda vidiš da ne, da su oni ipak obični ljudi, da nema nikakve slike svijeta s ukrasnim okvirom. Ta spoznaja redatelja može jako razočarati. S druge je strane čovjek sklon i podcijeniti glumce jer su, kao, nekakve naše redateljske lutke koje rade ono što im mi kažemo. Što nije baš uvijek točno. Za normalnog redatelja dosta je tipično da oscilira između apsolutne zaljubljenosti i bijesa na te pojedince koji se zovu glumci, koji rade vrlo nezahvalan i vrlo često krivo shvaćen posao.”
Ni mizanscen, ni snimateljski postupci – Dragutina Novaka u “Živoj istini”, snimljenoj u crno-bijelom, na 16 mm vrpci, i Tomislava Pintera u “Timonu”, snimljenom u boji, također na 16 mm vrpci, poslije prebačenoj na 35 mm – kao ni njihova sprega, ne doimaju se dogovorno organiziranima niti razrađenima, a svjetlosno oslikavanje ne privlači pozornost, mada su oba filma u tom estetskom smislu itekako skladna, oku ugodna, promišljena i dosljedna, no u diskretnom dokumentarističkom ključu, s mjericom neurednosti, potkrepljenom samodopuštenjem da se omakne pokoja elementarna greškica koja bi u kakvom velefilmu bila nedopustiva. U “Živoj istini”, primjerice, u prizoru u kojem glumica (Božidarka Frait) nastoji dobiti angažman u kazalištu, kamera će se Dragutina Novaka, inače velemajstorski spremnog na promjene i uočavanje vizualno i značenjski zanimljivih i odgovarajućih motiva, u panorami s glumice na upravitelja teatra (Vjeran Zuppa), zdesna nalijevo – iz ruke, odnosno s ramena, kao što je snimljen čitav film – zaustaviti tako da će posjednuta protagonistica, u širem planu, na desnoj strani kadra, okrenuta prema kameri, ostati prerezana okomito napola, čak i preko lica i glave, što je kategorija početničke greške, one zbog koje se (vjerojatno) pada i u studentskoj vježbi.
“Živa istina” snimljena je, kako se kaže, gerilski, u etapama (svakih nekoliko tjedana po jedan dan), resursima i u terminima dokumentarnog programa Radiotelevizije Zagreb, malne kriomice, uz neslužbeno, usmeno odobrenje urednika Angela Miladinova. Snimatelj Dragutin Novak, televizijski zaposlenik s kojim je Radić prethodno često surađivao u snimanju dokumentarnih emisija, prema Radićevim je riječima “Živu istinu” snimao kao da obavlja uobičajeni televizijski dnevni zadatak, neopterećen činjenicom da je posrijedi igrani film koji će, ne pođe li po krivu, biti prikazivan u kinima, na velikom platnu. Radić nije štedio pohvale Novakovu doprinosu: “Bio je spretan, brz snimatelj koji se snalazio na licu mjesta i tijekom godina rada na televiziji razvio taj osjećaj da odmah može snimiti što god je pred kamerom, da zumira ili raširi kadar prema tome što je u tom trenutku pred njim najvažnije i najzanimljivije. I to je radio odlično. Dosta toga što se vidi u ‘Živoj istini’ jednostavno je posljedica njegovog osjećaja za kadar i za to što se zbiva pred kamerom.”
“Timona”, ostvarenog službenije, u kinematografskom sustavu, fondovski financiranom, u produkciji Jadran filma i Croatia filma, u suradnji s grupacijom Film 8, doduše s nevelikim proračunom (osam dana snimanja), snimio je jedan od već tada najuglednijih snimatelja našega podneblja, Tomislav Pinter, koji je te godine, primjerice, bio ravnatelj filmske fotografije velebno budžetiranog partizanskog spektakla “Sutjeska” (1973) Stipe Delića. “Pićo je bio spreman snimati ‘Timona’ kamerom iz ruke, hvatati ono što se događa ispred njega kao da je riječ o snimanju autentičnog dokumentarca. Štoviše, činio je to s velikim guštom”, sjećao se Radić. Uoči snimanja “Timona” Pinter je kod kuće vježbao okretnost noseći na s prsnom stativu tri enciklopedije, budući da kameru nije mogao dobiti na raspolaganje prije početka rada na filmu.
Dijalozi u oba filma govorno su vrludavi, digresivni, nerijetko nedorečeni, s trotočjem na kraju, u polurečenicama, započetim asocijacijama, umalo nedovršeni (osobito u “Živoj istini”) te, bilo svjesno, bilo nesvjesno, ćutimo da nisu prethodno napisani, da glumci ne govore memoriran i uvježban tekst s papira. Isto tako, naizgled neusmjereno, teku i nadovezuju se prizori i sekvence, što nas navodi da ih, kao i razgovore, a posljedično i cjelinu, čitamo (slušamo) između redaka.
Ni zvučna se slika ne čini nimalo dotjeranom već zapisom uhvaćenoga tad i ondje, što je također nedvojbeno pridonosilo osjetu nepriređene zatjecajnosti. U ono vrijeme, doduše, hrvatski je i jugoslavenski film općenito muku mučio sa zvukom i zvučnom obradom te je čest problem bio uopće razumjeti što glumci govore – što u Radićevim filmovima nije slučaj – a današnji pojam, tj. zanimanje oblikovatelja zvuka, odnosno dizajnera zvuka bio je u domeni (znanstvene) fantastike. Tonski snimatelj “Žive istine” bio je Konstantin Čok, televizijski zaposlenik kao i Dragutin Novak, s kojim je Radić prethodno surađivao na nizu televizijskih kratkih dokumentarnih filmova, tzv. feljtona, a “Timona”, rađena s ekipom vrsnih ovdašnjih profesionalaca (direktor filma bio je Branko Lustig), tonski je snimio iskusni i nagrađivani filmski djelatnik Marijan Meglič. Rečena nedotjeranost zvučne slike “Žive istine” i “Timona” nije, međutim, nikakav nedostatak već nemali, skladan doprinos ostvarivanju željenog dojma neposrednosti i jednostavnosti životnih istržaka zabilježenih na filmskoj vrpci.
Upravo to minimalističko zvukovlje sa šture tonske piste znatno utječe na prvi doživljaj koji usvajamo započevši gledati “Živu istinu”. Već pod samom uvodnom špicom na kojoj su, crno na blijedosivom, ispisani osnovni podaci o djelu (produkcija, redatelj, naslov), dakle još prije nego što bude prikazana ikakva pokretna slika, slušamo tih ptičji cvrkut kojemu se pridružuju zvuci motocikla u prolazu, uličnog prometa, žamora prolaznika… Ukratko, zvuci ulice, čime nas se – potpomognuto, doduše, stripovski stiliziranim crtežom gradske, zagrebačke vedute – namah smješta u gradsko okružje. A što je tipičnije za grad, što ga bolje i dokumentarnije predstavlja od jedne obične, ni puste, ni odveć žive ulice kojom se građani kreću posve rutinski, ni ne zapažajući je? Ulicu zasad, pa ni većinom filma, nećemo vidjeti, jer prvi se prizori “Žive istine” odvijaju u stanovima i sobama, no još ćemo je neko vrijeme čuti, u drugom zvučnom planu, a skromna tanušnost, čujna neuglađenost tog zvuka koji predstavlja vanjski svijet – nerazrađenost i u tehničkoj obradi i u dojmu da u njegovo pronalaženje i gradnju audio slike nije uložen osobit trud, nego se, eto, snimilo i iskoristilo što se usput našlo u tom času, na licu mjesta – uvelike uvjerava u nepatvorenu zbiljskost toga što ćemo gledati.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.