“Lovište Nanooka i njegove družbe veličinom je maleno kraljevstvo, prostrano gotovo kao Engleska, no nastanjeno s manje od tri stotine duša”, obavještava nas natpis pri početku “Nanooka sa sjevera” / “Nanook of the North” (1922) Roberta J. Flahertyja. Središnji lik filma, Nanook (što znači Medvjed) iznimno je vješt lovac, o njegovim sposobnostima ulova u teškim polarnim okolnostima ovisi preživljavanje obiteljske zajednice koju uz njega čine supruge Nyla (Nasmiješena), druga supruga koja neće biti imenovana i djeca Allee/Allegoo, Cunayou i Rainbow (Duga). Film prati Nanooka i njegovu družinu u lovu na lososa, morža, lisicu i tuljana te prikazuje druge prizore iz inuitskog života kao što su gradnja kajaka, gradnja iglua, posjet bjelačkoj trgovačkoj postaji… Jednim od uvodnih natpisa izviješteni smo o tomu da je tijekom prethodne godine, odnosno sezone, Nanook ubio i sedam velikih polarnih medvjeda, ne služeći se drugime doli harpunom. Medvjeđe kože ćemo vidjeti, no okršaj Inuita i bijelog medvjeda, licem u lice, u filmu neće biti prikazan.
Nanooka upečatljivo i pamtljivo igra zbiljski Inuit, imenom Allakariallak, “slavljeni lovac” plemena Itivimuit što nastanjuje poluotok Ungavu Hudsonova zaljeva u Kanadi, gdje je film i sniman, a njegove najbliže tumače također žitelji toga kraja, no koje je Flaherty okupio u filmsku obitelj kakvu je zamislio za svoje ostvarenje. Je li Robert J. Flaherty, otac dokumentarnog filma, “Nanookom sa sjevera”, jednim od ključnih filmova ranog razdoblja dokumentaristike varao, prevario, obmanuo? Razmišljajući o odgovoru na to pitanje, spekulativno valja uzeti u obzir da on svoj film nije ni mogao podvaliti pod dokumentarni, jer taj zajednički naziv toga filmskoga roda (kao ni neki drugi) u to vrijeme uopće nije postojao. Uveo ga je tek 1926. Škot John Grierson (1898. – 1972.), ugledni zaslužnik za etabliranje dokumentarnog filma, producent, redatelj, filmski kritičar i teoretičar, duša važnog Britanskog dokumentarističkog pokreta. Toj neformalnoj struji ili pokretu iz 1930-ih godina pridružit će se, upravo na Griersonov nagovor, i Flaherty te pod njihovim okriljem ostvariti svoje, drži se, drugo remek-djelo, “Čovjeka s Arana” / “Man of Aran” (1934) koje, u konceptu načelno sličnom “Nanooku sa sjevera”, prati obitelj ribara u borbi s morem i negostoljubivošću prirode Aranskog otočja sjeverno od zapadne obale Irske.
Pišući, dakle, u newyorškom listu The Sun (u broju od 8. veljače 1926.) o Flahertyjevom filmu “Moana” (1926), Grierson ga je opisao ga kao documentary, što je preuzeo iz francuske riječi documentaire kojom su se u Francuskoj tada imenovali putopisni filmovi. “Kasnije, zbog Griersonova autoriteta i njegovih brojnih napisa o dokumentarnim filmovima, naziv se postupno udomaćio u većini zemalja”, čitamo u Filmskoj enciklopediji. Mogli bismo utoliko reći da je pitanje o dokumentarističkoj vjerodostojnosti ili istinitosti “Nanooka sa sjevera” – djela sa statusom kanonskog, prototipnog dokumentarca – u određenoj mjeri promašeno, jer pojam dokumentarnoga tomu je filmu pripisan tek naknadno, a sam filmaš prema tom pojmu, još nepostojećem, nije mogao imati baš nikakav odnos.
Flaherty je, navodi se, sanjao o filmovima koji će junake i priče pronalaziti u životu, i to je ostvario. A sam je o svojim namjerama rekao, odnosno zapisao: “Ne zanima me propast tih ljudi, tog naroda, u odjeći i jadnim šeširima koje su im donijeli bijelci. Želim prikazati njihovu primitivnu veličanstvenost i jedinstvenost, dok je to još moguće, prije nego što bijelci potru ne samo njihov duh i karakter, nego i njih same, a to se već događa.” Uostalom, na filmu je uz naslov “Nanook sa sjevera” ispisan i podnaslov “Priča o životu i ljubavi na stvarnom Arktiku” / “A Story of Life and Love in the Actual Arctic”. Sami, dakle, filmaši, odnosno Flaherty, svekolikom općinstvu jasno i otvoreno obznanjuju da je riječ o priči, ne tvrdeći da je ta priča istinita ili da je snimka stvarnosti. U istom potezu naglašavaju da je snimljena na stvarnom Arktiku, što i jest. Iako ovdje nipošto nije riječ o neistini, lako je moguće, pa i vjerojatno, da je Flaherty računao na to da će iznošenjem činjenice o snimanju na stvarnom Arktiku mnoge, odnosno većinu, zavesti na pomisao da je jednako stvarno i sve ostalo. Na stvarnom Arktiku – stvarna priča.
No opet, kako nije postojala ni namjera da se film smjesti u još nepostojeći rod dokumentarnog, Flahertyjevu suptilnu retoričku smicalicu posve je prikladno uzeti kao nastojanje filmaša da publiku dodatno zainteresira za svoje djelo, nastojanje nimalo nečasnije od bilo kojeg drugog marketinškog poteza u kinematografiji i drugdje. Čak, štoviše, mnogo časnije od uobičajenoga, jer u njemu nema laži, a već smo odulje svjedoci toga da je laž usvojena kao jedno od posve prihvatljivih prvih oruđa i oružja reklamnog vabljenja, ophođenja i komunikacije. Mada pojam dokumentarnog u to vrijeme još nije bio usvojen u filmskom svijetu, nedvojbenim se čini da je Flaherty publiku doista želio uvjeriti u to da gledaju stvarnost, no zar to, u osnovi, nije želja i nakana (gotovo) svakog filmskog autora, pa i same naravi filma, čak i kad je riječ o ostvarenjima fantastike.
Četvrt stoljeća poslije “Nanooka sa sjevera” Flahertyju će biti upućivan isti, odnosno sličan prigovor – zamjerat će mu se da fikcijski prikazuje okružje i događaje u cjelovečernjem filmu “Priča iz Louisiane” / “The Louisiana Story” (1948), igranom ostvarenju snažnog dokumentarističkog poćuta, a redatelj će, odgovarajući na takve zamjerke, nezadovoljnike doista upozoravati na to da je u samom naslovu navedeno kako je riječ o priči, ergo fikciji. Ne propustimo ipak podsjetiti na to da je Flaherty i sam znao reći da “katkad treba slagati, odnosno treba iskriviti istinu da bi se uhvatio njezin iskonski duh.” Isto su ili slično poslije govorili i drugi stvaratelji, kako dokumentarnih, tako i igranih filmova. Primjerice Werner Herzog, tumačeći svoju amblematsku kovanicu ekstatične istine, uz uputu: “Ne dozvolite činjenicima da prepriječe put istini.” Ili srpski redatelj, pretežno igranih filmova, Aleksandar Petrović koji je razlagao je kako se do “više istine” uglavnom ne dolazi uz čvrsto prianjanje doslovnom realitetu.
Kad je riječ o reklamnom aspektu, neizbježno je spomenuti da je “Nanooka sa sjevera” financirala francuska krznarska trgovačka kuća Revillon Frères, koja je u to vrijeme imala pedesetak trgovačkih postaja na tzv. Istočnom arktičkom krilu te da Nanookova obitelj u filmu nosi njihovu odjeću. Ne samo da to nije odjeća kakvu su tamošnji Inuiti tad uistinu nosili – u to doba već su počeli odijevati zapadnjačku robu – nego nije ni odjeća kakvu su nosili nekoć, već zapadnjački egzotizirana inačica njihovih tradicionalnih kostima. Revillonova novčana podrška nedvojbeno je i razlogom prizora pri početku filma u kojem Nanookova obitelj posjećuje bjelačku trgovačku postaju, gdje razmjenjuju krzno za “noževe, perle i sjajno obojene slatkiše”. Prizor u postaji potrajat će pet minuta, a boravak Inuita ondje, pod visokim zidom od stotina krzna polarne lisice, bit će prikazan kao ugodan i opušten, u dobra i brižna bijela domaćina, no u tomu se neće pretjerati. Natpis Revillon neće se nigdje pojaviti, nijedan njihov artikl neće biti posebno izdvojen, poslije u filmu nećemo vidjeti proizvode koje su Inuiti ondje nabavili ili barem nećemo znati da je riječ o njima. A kako film odmiče, donoseći nova, mnogo dojmljivija uzbuđenja, trgovačka će postaja gledatelju pomalo izblijedjeti iz sjećanja. Iako, dakle, ostvaren Revillonovim sredstvima, “Nanook sa sjevera” malo će se komu učiniti reklamnim ili djelomično reklamnim filmom tvrtke, što dodatno pohvalno govori o Flahertyjevoj umješnosti, a bit će, valjda i o financijerima koji autora očito nisu uhvatili za gušu.
Uz tu sekvencu vezana je i jedna od najčešćih velikih zamjerki filmu, barem u novije vrijeme. Prvi put vidjevši i čuvši gramofon, Nanook mu se, dakako, čudi, a razgledavajući gramofonsku ploču stavlja je u usta i grize. Prema upućenima, prizor je posve izmišljen i režiran, jer je, kao i brojni drugi domoroci, Nanook/Allakariallak tad već itekako dobro znao što je gramofon, a nezadovoljnici silno kritiziraju političku nekorektnost zamisli, smatrajući da Flaherty time ponižava i ismijava Inuite, tipično nadmeno iskazujući bjelačku kolonizatorsku superiornost nad primitivnim, neciviliziranim narodom. Takav pogled kritičara nije neutemeljen, no kad tomu već pristupaju s odmakom, promišljajući, a ne instinktivno se nasmijavši – jer, pravo rečeno, jest smiješno kad netko, bilo koje rase, grize gramofonsku ploču – zašto ne kaže: “Gle, kako je inteligentan! Nepoznati predmet ispituje svim poznatim mu metodama!”, nego prihvaća i primjenjuje ideju o izrugivanju koja, zar ne, proizlazi upravo iz tog istog kolonijalističkog okvira podrazumijevane bjelačke superiornosti. Ne iskazuju li time ti kritičari nemoć da se othrvaju dominantnom, nametnutom gledištu kulture koju kritiziraju?
Flahertyjev nadahnut iskorak “Nanookom sa sjevera” bio je važan utoliko što je dokumentarni film oslobodio robovanja registraciji zbilje, čime su se – registracijom zbilje – dotadanji dokumentarni filmovi uglavnom zadovoljavali te tako zaglibili u jednoličnosti i neinventivnosti. Citirajmo prepoznatljivo oštroumno duhovitu formulaciju Ante Peterlića iz “Povijesti filma” koja se odnosi rano razdoblje dokumentaristike: “Iako film počinje kao čin divljenja zabilježbi pojavnoga svijeta, odnosno kao dokumentarni ili protodokumentarni, razvoj događaja u tom rodu dugo neće opravdati slavu početka.” Ako Flaherty i jest – a jest – podosta toga priredio i organizirao nevjerodostojno u odnosu na postojeću stvarnost, mnogo je toga posve autentično. Američki filmski kritičar Roger Ebert dosjetljivo je zapisao: “Morž nije čitao scenarij.”
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.