Na ovogodišnjem jubilarnom, 20. Internacionalnom Festivalu eksperimentalnog filma i videa 25 FPS, koji se održava u zagrebačkoj Kinoteci od 24. do 28. rujna, prikazuju se brojni naslovi domaće i svjetske eksperimentalne kinematografije, nagrađivani na recentnim izdanjima festivala eksperimentalnog filma širom svijeta.
Jedan od većih naslova na ovogodišnjem 25FPS-u je novo djelo Bena Riversa (Ujedinjeno Kraljevstvo, Somerset; 1972.) – “Bogancloch” (2024) je svojevrsni nastavak autorovog filma “Two Years at Sea” (2011) u kojem prati glavnog protagonista Jakea Williamsa na njegovom dvogodišnjem samotnom putovanju. “Bogancloch” je sniman u Jakeovom domu prikazujući njegovu svakodnevnu rutinu u samoći i izolaciji usred ruralne Škotske, a film je bio nominiran za Zlatnog leoparda na 77. Filmskom festivalu u Locarnu u kolovozu ove godine. Rivers je ponajviše poznat po svojoj seriji eksperimentalno esejskih i dokufikcijskih djela o Jakeu Williamsu u svoja tri prethodna filma (“This Is My Land”, 2006.; “I Know Where I’m Going”, 2009.; i “Two Years at Sea”, 2011.), kao i po kraćim filmovima o koncepciji vremena te običajima i ritualima u suvremenosti – “Ghost Strata” (2019) i “Krabi 2562” (2019), sniman s Anochom Suwichakornpong.
Povodom prikazivanja njegovog recentnog eksperimentalno-dokumentarnog uratka “Bogancloch” u skopu 20. Festivala 25 FPS, razgovarali smo s filmašem o njegovom pristupu filmu, (filmskom) vremenu i korelaciji s ljudskim shvaćanjem sebe u odnosu na predodređene (vremenske) okvire.
U filmu postoji distinkcija između crno-bijelih kadrova i onih u boji, pri čemu kolor uglavnom prikazuje prošlost u obliku slika s Jakeovih putovanja. Možete li pojasniti kako doživljavate vrijeme, prošlost i sadašnjost, i kako ono utječe na Vaš izbor između snimanja u boji i crno-bijelog snimanja? Kako ti elementi međusobno djeluju u Vašem radu?
“Ne bih rekao da razmišljam o njihovom odnosu tako jasno, jer čak i u ‘Boganclochu’ postoji dio filma u boji koji je, mogli bismo reći, u sadašnjosti. No, kada bolje razmislim, zapravo ne znam u koje se vrijeme išta od radnje događa, osim u filmu, koje je izvan samog vremena. Ipak, istina je da sam razmišljao dosta o samom vremenu kada sam pronašao taj set fotografija Jakeovih putovanja oštećenih vodom. One ipak pričaju priču o njegovoj prošlosti, no nikada nije bila opcija da one budu prikazane crno-bijele, budući da bi se dalo drugačije poimanje vremena koje nisam želio, a i te krvave boje na fotografijama morale su ostati, čisto zbog svojih estetskih kvaliteta. Zamišljao sam da se film odvija uglavnom u Jakeovoj sadašnjosti, ali onda sam razmišljao – što je to? Sadašnjost uključuje i sjedenje i prisjećanje i sanjarenje, pa zato mislim da film ima svoje vrijeme, koje je promjenjivo, pa čak i sklono interpretaciji te ne slijedi jasno strukturirana pravila.”
Kako pristupate konceptu vremena i njegovom prikazu kada istražujete različite ideje u svojim filmovima, posebice u posljednjem radu – “Bogancloch”?
“Svaki film ima svoj osjećaj za vrijeme, a ja često pokušavam razmišljati izvan ljudskog vremena. U filmu ‘Ghost Strata’, koji sam snimao tijekom godinu dana, podijeljen je u ljudske i ustvari sasvim proizvoljne podjele vremena koji smo nazvali mjesecima. Dakle, svaki mjesec napravio sam mali film, neku vrstu dnevnika o tome gdje sam se zatekao u toj jedinici vremena, a svaki je imao neki svoj poseban odnos s idejom vremena. Primjerice, prikazan je odnos Johna Cagea prema vremenu koji gotovo pa zanemaruje uzrok i posljedicu u vremenskom smislu. Isto tako, film se obraća Ferekedovom ranom konceptu Kronosa; W.S. Merwinovom vremenu izumiranja, a propitivao sam život čovjeka prikazan u nizu slika u različitim vremenskim i povijesnim intervalima. Dakle, s tim filmom, kao i s mojim sveukupnim filmskim radom, istražujem beskonačne načine promišljanja vremena, a u ‘Boganclochu’ je vrijeme shvaćeno više kao vrijeme iz snova u (gotovo) sadašnjosti.”
“Bogancloch” slijedi Vaš film “Two Years at Sea”. Kako se snimanje s Jakeom u njegovom domu, dakle u direktnijem dokumentarnom kontekstu, razlikovalo od prikaza njega kao polu-fiktivnog lika u Vašem ranijem radu?
“‘Bogancloch’ je vrlo izravan nastavak mog tekućeg projekta s Jakeom. Prvo je bio kratki film ‘This Is My Land’, zatim se pojavio u filmu ‘I Know Where I’m Going’, zatim smo snimili ‘Two Years at Sea’ (2011), a sada i ‘Bogancloch’. I volio bih snimiti još jedan film za nekih deset godina. Sve je to u istom okruženju, iako povremeno ode, kao u ‘Boganclochu’, primjerice kada predaje u školi.
“No, moram reći da u mom shvaćanju ‘Bogancloch’ ne vidim ništa bliže dokumentarcu nego neki drugi film koji sam snimio s njime, jer svi filmovi sadrže snažne elemente fikcije, a osim toga ti su termini u mojim filmovima uvijek fluidni, pa čak i upitni. U filmu je sve organizirano i namješteno – tijekom snimanja ja tražim od Jakea da, na neki način, glumi Jakea, odnosno da predstavi ideju Jakea pred kamerama, a on to jako dobro radi. Tijekom snimanja, a i neko vrijeme prije samog snimanja, provodim puno vremena s Jakeom, gledam ga i slušam, a zatim odlučujem koje scene želim raditi i gdje ću staviti kameru, i onda to polako počnemo raditi. Želio sam da ‘Bogancloch’ više sliči nizu snova i prisjećanja, a mislim da se i to osjeti zbog, na neki način, manjka klasične strukture… Nema baš nekog početka niti kraja, što se radnje tiče.”
Što gledatelji mogu vidjeti i doživjeti u rutinama svakodnevnog života prikazanog u filmu, i po čemu se to razlikuje iz perspektive redatelja filma?
“Filmove koje volim i koje želim snimiti teže je definirati u tom smislu, jer se gledatelju daje prostor da to drugačije doživi. Moja je perspektiva nebitna nakon što je film napravljen, nakon što sam mjesecima organizirao, pisao, radio na montaži te kako bih ga pokušao oblikovati na način koji se meni čini ispravnim. Jednom kada se napravi, onda je to to – film postoji u vremenu.”
“Bogancloch” se dva-tri puta prekine pojavljivanjem drugih ljudi pred kamerom. Kako ste se nosili s oštrim kontrastom između Jakeove mirnoće i odsutnosti akcije i dinamike grupnih scena, kako narativno tako i u montaži?
“Obje su scene bile zamišljene u mojoj koncepciji filma, jer mi je bilo važno uvesti druge ljude u Jakeov svijet, s obzirom na to da je on doista jako prijateljski nastrojen i uopće nije mizantrop. Odabrao je vrlo poseban način života u divljini, ali to ne isključuje druge ljude, i to je bila velika promjena koju sam želio napraviti u odnosu na ‘Two Years at Sea’. Obje su se scene promijenile u montaži, postale su začudnije, mislim. Pojavljuju se sasvim neočekivano, bez ikakvog uobičajenog postavljanja, a školska scena pojavljuje se odmah nakon kadra Jakea kako spava u svojoj kamp-kućici, a pjevači su prvi put viđeni kako šetaju šumom dok Jake drijema.”
Kada se slike Jakeovih putovanja pojavljuju u boji, one ostaju usko povezane s njegovim sjećanjem, ali film ne upada u zamku nostalgije. Kako pristupate prikazivanju osobnih sjećanja u svojim filmovima, posebice u dokumentarcima, i kakav je odnos sjećanja i nostalgije u Vašem radu?
“Koliko ja razumijem, nostalgija je čežnja. U mojim filmovima, a posebno u vezi s Jakeom, nema čežnje… Sve što jest, ono jednostavno postoji. U mojim filmovima, ništa se ne tretira hijerarhijski. To je možda nešto što sam naučio od Buñuela – sve se tretira na istoj razini važnosti, bez sentimentalnosti.”
Film pruža minimalan kontekst, pozicionirajući gledatelje kao pasivne promatrače Williamsova života bez jasnih detalja o tome tko, što, gdje, kada ili zašto. Možete li objasniti svoj umjetnički odabir koji stoji iza ovog pristupa i Vaš opći pogled na ulogu kontekstualizacije?
“Živimo u svijetu koji ima preobilje objašnjenja, a malo mjesta za misterije i maštu. Važno je omogućiti gledateljima priliku da maštaju, na isti način na koji možemo čitajući knjigu. Toliko je kontekstualizacije i izlaganja u filmovima, bilo da su igrani ili dokumentarni i smatram to dosadnim. Ako želim informacije, mogu pogledati internet ili vijesti. Dolazim iz eksperimentalne kinematografije, ili kako god to netko želi nazvati, a u toj vrsti kinematografije filmaše zanima da filmovi budu drugačija vrsta iskustva od svakodnevnog života. Meni se to uvijek činio kao smisleni cilj stvaranja filma.”
Stilistički izbori prikaza određene radnje na filmu uvelike utječe na percepciju te iste radnje, pogotovo kada se snima Bolex kamerom čiji je snažan crno-bijeli utisak vrlo snažan na ekranu. Kako gledate na sponu između načina prikaza i onog prikazanog na filmu?
“U mojim su filmovima svi izbori izrazito povezani te zaista mislim da se niti jedna scena ne može napraviti drugačije. Moj izbor materijala i opreme korelira s izborom teme, odnosno sadržaja, a odnosi se i na mene kao osobu. Uživam snimajući s Bolex kamerom pa vrlo često i snimam s njom. Korištenje filma i njegove kvalitete odražavaju fizičku prirodu Jakeova života i drugih tema koje sam snimao, na način za koji mislim da oštar i, na neki način, sterilan digitalni film ne bi funkcionirao tako dobro. Zemlja, kiša i prljavština, kao i priroda u cjelini, stilski se ali i konceptualno dobro slažu s ručno obrađenim filmom koji mogu držati i ostavljati tragove vremena.”
Često Vas nazivaju slow cinema redateljem. Kako tumačite sporu kinematografiju, posebice u odnosu na prostor, vrijeme i dokumentarni film? Smatrate li da se Vaši filmovi zaista uklapaju u spomenutu kategoriju?
“Kad snimam kadar ili scenu, gledam kroz objektiv kamere i ne žurim odlučujući se za kadar… Volim si uzeti onoliko vremena koliko mi treba, čekajući pravo svjetlo ili što već treba. U trenutku kada osjetim da sam našao ono što sam tražio ili čekao, počnem snimati i snimam onoliko dugo koliko mi se čini potrebnim. Često su u montaži kadrovi koje koristim otprilike iste duljine koliko sam ih snimio. Ispravnost se svodi samo na osjećaj. Kada montiram, mislim da je princip isti, budući da se radi o pronalaženju ritma filma, što također uvelike ovisi o osjećaju. Kao autor mogu se samo time voditi. Ako drugi ljudi stavljaju moje filmove u jednu ili drugu kategoriju, to je u redu, ali to nije nešto što me je ikada vodilo. Iskreno, nikad se nisam osjećao ni kao dokumentarist, i to je u redu. Izvorno je dokumentarizam značio kreativno korištenje stvarnosti, što mi se sviđa, ali onda se to povezalo sa svim vrstama poimanja stvarnog. I to uzrokuje probleme, prvenstveno u shvaćanju filma i stvarnosti kao takve. Dakle, općenito ne razmišljam o etiketama – one su korisne za ljude, ali ja samo želim snimati filmove.”