Radništvo je tvorilo ideološku bazu nekadašnje države – ciljana industrijalizacija rezultirala je premještanjem stanovništva, ubrzanom izgradnjom radničko-tvorničkih kompleksa, čitavih gradova i naselja direktno ovisnih o proizvodnji. Isti su temelji raspadom Jugoslavije postali predmet nasilne privatizacije, zatiranja stečenih prava, sve do postepenog raspada. Potonje tematizira niz relevantnih dokumentaraca, od kojih dio nastupa sudionički, otvoreno pružajući potporu i senzibilizirajući javnost. Devedesete su u Hrvatskoj sinonim za pesimizam, prouzrokovan između ostalog i političkim projektom rastakanja tekovina bivše države. Činjenica jest da je kinematografija odgovarala na potrebe nacionalističkih politika, idealne krinke za pozadinsku gramzljivost, ignorirajući ekonomsko nasilje kao moment razoran koliko i ratna trauma. Iako sredinom devedesetih mlađa generacija dokumentarista traga za vlastitim izričajem, sve do osnutka Factuma kao prve relevantne i utjecajne nezavisne produkcijske kuće, ne možemo govoriti o sustavnom poticanju autorskog dokumentarnog filma, on sam – identično drugim društvenim aspektima, biva razlomljen na nekomplementarne polove. Zanimljivo je da su rijetki filmovi posvećeni nestanku čitavih društvenih klasa i sveprisutnom društvenom raslojavanju proizašlom iz zatvaranja tvorničkih pogona, kriminalnog prisvajanja društvene imovine i formiranja samoprozvane elite.
Tek kasnije, sredinom dvijetisućitih redovito se javljaju autorski glasovi nedvosmislenog političkog stava, spremni popuniti kinematografske slijepe točke. Igor Bezinović 2010. snima film “TDZ – za uspomenu i dugo sjećanje” (Factum / Zagreb film; 2010.) o radničkoj okupaciji Tvornice duhana Zagreb, nekoliko godina kasnije Vlatka Vorkapić u “Odgođenoj revoluciji” (Fade In / Zagreb film; 2017.) prati borbu radnica Kamenskog – jedan od posljednjih medijski snažno popraćenih slučajeva. Recentno, srodnu temu obrađuje Goran Dević u “Što da se radi?” (Petnaesta umjetnost, 2023.), koji na primjeru zatvaranja tvornice Gredelj opisuje proturječja suvremenog radništva, pa i ideološku ambivalenciju kao izraz duha vremena koji normalizira konačni slom. Riječ je o redatelju možda najsustavnije posvećenom dokumentiranju društvenih neuralgija proizvedenih tranzicijskim i posttranzicijskim preslagivanjima, izolirajući pukotine koje nagrizaju cjelokupnu društvenu organizaciju.
U trajnom raskoraku
Autorski dokumentarci u Jugoslaviji tematski su velikim dijelom posvećeni radništvu, ispituju adekvatnost radne okoline i utvrđuju nesrazmjer propagirane ideje i njena sprovođenja u praksi. Nezaposlenost se u prvi plan postavlja u trenutku implementacije politike slanja radnika u inozemstvo, stoga – dok niz dokumentarista problematizira uzroke i posljedice radnih migracija, u domaćem kontekstu ostaje ključno pitanje ustroja i uvjeta tvorničkog rada. Rudolf Sremec u filmu “Ljudi na točkovima” (Zagreb film, 1963.), apstraktni pojam radništva puni konkretnim sadržajem. No, radnički se život ispostavlja ne samo otrgnut od organizacije proizvodnog procesa i konkretne participacije, već sveden na neophodni, no mehanički element. Sremec u goloj fizičnosti kao jedinom posjedu radnika, pronalazi sasvim argumentirane razloge nemogućnosti sudjelovanja u životu zajednice. Autor otkriva čitavu novu klasu obespravljenih, koji nikad ne prekoračuju granicu prema zadobivanju punine radničkog statusa, jer su uz svakodnevni rad u izmještenim tvornicama, primorani aktivno sudjelovati u vlastitim seoskim domaćinstvima. Egzistencija svedena na neprekidni fizički rad eliminira ih kao misleće subjekte, sposobne kritički artikulirati nedostatnost vlastita položaja. Ukratko, onemogućen im je razvoj samosvijesti da bi sistem čiji su dio podvrgnuli ispitivanju. Radni dan Sremecovih subjekata nikad ne završava, a odlukom da filmski prostor posveti trenucima iščekivanja i tranzita, poentira neukorijenjenost čitavih grupa stanovništva na razmeđu sela i grada, niti radnika, niti seljaka – što naknadno prepoznajemo kao jednu od nagrizajućih kontradikcija jugoslavenskog političkog projekta.
No, rasprava seže mnogo dalje, jer “Ljudi na točkovima” direktno (izjavama subjekata) i indirektno (odabirom teme i fokusa) otvaraju pitanje kriterija dodjele društvenih stanova – danas s razlogom prepoznate pozitivne prakse, ali također nedovoljno problematiziranog načina njenog sprovođenja. Sremec filmom upućuje na statusne razlike i odatle proizašle diskriminatorne elemente u tretmanu radnika, a kojih su protagonisti intuitivno svjesni. Taj bismo moment mogli odrediti kao materijalizirani začetak društvenih podjela, koje danas kulminiraju u ekonomskim razlikama nastalim na akumulaciji nekadašnjeg društvenog dobra. Tematske linije sažimlju društvena proturječja čijoj je napetosti suprotstavljen pomirljivi ton sugovornika. Strukturiran kao niz vinjeta koje uobličuju zamjenjivu svakodnevicu, “Ljudi na točkovima” upadaju u svojevrsnu rezignaciju utemeljenu na ponavljajućim elementima, kružnoj organizaciji, koja gledatelje, kao i protagoniste, uvijek iznova ukotvljuje u početnu točku, predstavljajući nesavladivu prepreku navodno općem progresu.
Konačno poništenje
Propašću Jugoslavije radničko je pitanje opet u centru interesa, ali iz oprečnih razloga. Nasuprot nekadašnjem idealizmu, romantiziranju radnika udarnika, polje djelovanja se naglo sužava. Od klasičnog je pojma malošto ostalo – danas je radništvo sinonim za najslabije plaćene, manualne poslove, sve češće prepuštane doseljenicima. Povijest društvenog rastakanja dijelom možemo rekonstruirati kroz film, u ovom slučaju dva simptomatična primjera, od kojih se oba dotiču Uljanika. Prvi je “Godine hrđe” (Factum, 2000.) Andreja Korovljeva, primjer autorskog dokumentarca u novonastalom društvenom kontekstu koji apsorbira tradiciju i anticipira daljnji razvoj. Drugi je recentni “Brod” (Kinematograf, 2023.) Elvisa Lenića – kraj ere u doslovnom smislu, ne samo zbog fizičkog zatvaranje tvornice, već i činjenice da se situacija uključivanja radnika u film ne može ponoviti – oni naprosto neće postojati.
Korovljev likove detaljno portretira, kamerom istražuje tragove fizičke istrošenosti, u trenucima predaha smješta ih u tvorničke zakutke i osigurava prostor za artikuliranje protesta. Radničke sudbine povezuje lik medijatora, skoro vergilijanska figura pod čijim vodstvom zalazimo duboko u podzemni svijet brodogradilišta i pripadnih uvjeta rada. Posao je to, riječima radnika, teži od rudarskog, a Korovljev u truplu nedovršena broda pronalazi nevidljive sastavljače, zavarivače i mehaničare. Visoko estetizirani kadrovi funkcioniraju na sukobu prostorne tame i bljeska alata, stvarajući začudne prizore radnika neodvojivog od stroja, teške i zagušene atmosfere koja se širi izvan filmskog okvira. Eksplicitno, radnici svjedoče povijest urušavanja radnih uvjeta, zanemarivanja sigurnosti, ekonomske deprivacije i tendencije smanjenja broja zaposlenika. Korovljev ne ignorira niti povijest brodogradilišta i važnost za razvoj Pule, a pažljiviji će gledatelji uočiti brojnost inozemnih radnika na tada fizički najzahtjevnijim poslovima – otvoreni znak eksploatornog karaktera sustava. Junacima s kojima se solidariziramo suprotstavlja se uprava, koja gramzljivost i ignoranciju na valu napredovanja i dosezanja žuđenog položaja, gotovo da ne može prikriti. “Godine hrđe” su mikrostudija devedesetih – funkcioniraju na sve dubljem jazu nesvodivih društvenih grupa, manifestirajući posljedice nagle promjene društvene moći.
Lenić “Brod” gradi na supozicioniranju kadrova danas praznog brodogradilišta i svjedočenja radnika u offu. Živost tvorničkog života utkana u Korovljevov film biva zamijenjena postapokaliptičnom pustoši, s mačkama lutalicama kao jedim preživjelima. Kontemplativnost prizora gotovo da zaziva iznalaženje ljepote u ruševinama – romantiziranom znaku neumoljive prolaznosti, no pobijaju je sasvim prozaična sjećanja radnika. Brod postaje rekonstrukcija procesa ciljanog uništenja brodogradilišta, čija se perfidnost reflektira kroz odnos prema radnicima. Oni se reminiscencijama vraćaju u nultu točku jugoslavenskog doba, uspoređuju sustave da bismo zaključilo o izvrtanju vrijednosti kakvo niti jedan dokumentarist nije mogao pretpostaviti.
Čak ako skoro nasumično povežemo film socijalne tematike nastao u Jugoslaviji, s ostvarenjima iz desetljeća tzv. demokracije, rezultati će naginjati evidentnom trendu urušavanja egzistencijalnih životnih preduvjeta, dok će uočene anomalije prijetiti preuzeti primat. Osim nesumnjivog umjetničkog značaja koji pobrojani filmovi poprimaju u našem okružju, oni mogu preuzeti funkciju dokumenta vremena. Predstavljaju sliku na čijoj osnovi možemo rekonstruirati društveni razvoj, dok se iza naoko jednostavne premise i pročišćenog prikaza krije kompleksnost zabilježene zbilje, uključujući zametak budućeg raspada i negacije same društvene baze. Filmovi su to koje je produktivno proučavati kroz dvostrukost opisanog fenomena, uključujući način na koji mu se pristupa, a koji nam otkriva mnogo od ideološke pozicije autora. Dokumentaristi na liniji Sremeca na površinu iznose prešućivane elemente navodno funkcionalnog i stabilnog društva, pribjegavajući metodama efektnim u svojoj jednostavnosti, a koje se odlikuju inzistiranjem na humanističkom pristupu subjektima. Suvremeni filmovi još dalje razvijaju pripadajuću formu, ne bi li vizualno podcrtali tezu. Svaki je pojedini film produkt svog vremena, dovođenjem u vezu ostvarenja različitih perioda, njihovim sudaranjem i provociranjem antitetičkih značenja, postaje plodonosno analizirati, ne samo estetičke i društvene specifičnosti, već i vlastitu interpretativnu poziciju.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.