Ratni film tipično predstavlja žanrovsku odrednicu, dok je u hrvatskoj (još jugoslavenskoj) filmskoj terminologiji dokumentaran filmski rod. U književnoj, filmskoj i medijskoj teoriji žanr je već dugo predmet intenzivnog promišljanja: je li žanr jednostavno smjernica za publiku o tome kakvo djelo ima pred sobom, je li tek prepredeni proizvod književne ili filmske industrije za pozicioniranje djela na tržištu, ima li ičega suštinskog u žanru ili je sve u vezi njega konvencionalno, koliko strogo treba shvatiti granice žanra itd. Dokumentarnost, s druge strane, ima veze s onime što struka naziva “epistemološko-komunikacijskom mogućnošću”, odnosno određenim modom izlaganja teme ili problema.
Ako se pod pojmom ratnoga filma pretpostavi skup filmova okupljenih prema kriteriju ratne tematike, a pod pojmom dokumentarnoga filma skup filmova okupljenih prema kriteriju dokumentarističkog bavljenja predmetom, na prvi pogled može se činiti da će me u ovoj seriji eseja “Konfliktne slike” zanimati presjek tih dvaju skupova. To je, međutim, tek dijelom točno. Što se tiče razumijevanja pojma dokumentarnosti, njega lijepo razlaže serija eseja kolege Luke Rosandića “Dokumentiranje fikcije”, uključujući i to koliko filmski rod može biti fleksibilna odrednica.
Sintagma konfliktne slike parafraza je svojevremene opaske kultnoga francusko-švicarskog filmskog redatelja, scenarista i kritičara Jean-Luca Godarda da “ne treba raditi političke filmove”, nego “filmove treba raditi politički”. Tom Godardovom idejom, između ostalog, detaljno ću se baviti u idućem eseju. Ovdje pak valja napomenuti da ću u seriji generalno promišljati filmski medij u perspektivi ratnih zbivanja, ali neću analizirati slike konflikta. Spomenut ću razne dokumentarne filmove koji uspostavljaju vezu sa specifičnim ratovima, no neće me zanimati prizori razaranja i patnje, što bi se moglo pomisliti pri združivanju pojmova ratnog i dokumentarnog filma. Umjesto toga, razmislit ću o alternativnim načinima na koje dokumentarni filmovi govore o ratu ili su ratom uvjetovani, bilo produkcijski, bilo filozofski. Početna pretpostavka koju ću nastojati dokazati jest da upravo neuobičajeni, očuđujući pristupi ratnim tematikama u dokumentarnome filmu upućuju na važne aspekte izvanfilmske stvarnosti, što tipični ratni filmovi, tj. puke slike konflikta ne čine.
Kako bih na konkretnom primjeru objasnila kako funkcioniraju konfliktne slike naspram slika konflikta, citirat ću pripovjedača u offu iz filma “Between Two Wars” / “Zwieschen zwei Kriegen” (1978) njemačkog filmskog redatelja i teoretičara Haruna Farockija (1944. – 2014.). Zauzimajući metafilmsku poziciju, odnosno govoreći u filmu o filmu samome, muški glas najavljuje da je u pitanju “film o klasnim borbama koji se ne bavi žrtvama ili agonijom smrti, film o usmjerenju rada koji se ne bavi mukama ili patnjama radnoga dana…”. Želi se, dakle, reći da će trebati zagrepsti ispod površine prikazanih slika kako bi se razmišljalo o pojedinoj temi. Takav pristup karakterizira cijeli Farockijev opus, čineći ga jedinstvenom pojavom u vrijeme njemačkog novog filma u koji se nije volio svrstavati.
Tematski, Farocki je uvijek ostao vezan uz politiku i društvo, baveći se konzumerizmom, maoizmom, zahtjevima i posljedicama 1968., državnim represivnim aparatom, televizijom i pisanim medijima, arhitekturom i urbanizmom, tržištem rada itd., ali ključno mjesto u njegovom opusu zauzima i rat, od Prvog i Drugog svjetskog rata, preko rata u Vijetnamu, do Zaljevskoga rata. Slijedeći Bertolta Brechta, Godarda, Jean-Marija Strauba, Danièle Huillet i Alexandera Klugea, Farocki nastavlja tradiciju lijeve kritičke misli. U različitim periodima stvaranja, navedene je autore pratio i formalno, no razvio je i originalan pristup mediju koji je zaista teško replicirati, kao i njegovu postojanost.
U karijeri od kraja 1960-ih do prve polovice 2010-ih, najveći broj Farockijevih fillmova eksperimentalni su dokumentarci. Osim eksperimentalnosti, za ovoga redatelja tipična je esejističnost (filmovi posjeduju tezu i pripovjedača), autoreferencijalnost (često prikazuje i samoga sebe u procesu rada te uvezuje sadržaje svojih filmova), upotreba vizualnih metafora, recikliranje vlastitoga materijala (ono iz njegovih komercijalnih radova pronalazi novu svrhu u dokumentaristici, a koristi se i zatečenim materijalom poput snimki nadzornih kamera), postizanje učinka montažom (primjerice, spajanje prizora čiji konteksti nemaju veze, ali su prizori slični po ritmu nekog uhvaćenog pokreta, kompoziciji i sl.) te niskobudžetna, u biti nezahtjevna produkcija.
“The Inextinguishable Fire” / “Nicht löschbares Feuer” (1969) Farockijev je najstariji film o ratu, onome u Vijetnamu. Kao i u mnogim drugim radovima, autor pristupa temi kopirajući stil instruktivnoga filma, pa proizvodi nešto što podsjeća na kratki How It’s Made prilog uobičajen za televizijsko iskustvo. Farocki niti u jednome trenutku ne prikazuje vijetnamske patnje, ali o njima govori pred kamerom, čitajući svjedočenje vijetnamskog civila Vojnom sudu u Stockholmu. Kako bi angažirao publiku, izravno se obraća kameri: “Ako vam prikažemo fotografije opeklina uzrokovanih napalmom, zatvorit ćete oči. Prvo ćete zatvoriti oči pred slikama. Zatim ćete zatvoriti oči pred sjećanjem. Zatim ćete zatvoriti oči pred činjenicama. Zatim ćete zatvoriti oči pred cijelim kontekstom”. Farocki provocira u gledatelju tek djelić iskustva ubitačnosti napalma korištenog u zrakoplovnim bombama, minama i bacačima plamena – gasi cigaretu na vlastitoj podlaktici, ostavljajući crni trag. Ostatak filma ispunjava dokufikcionalnim sekvencama, posebno tipičnima za svoje kasnije radove. U njima približava kako djeluje industrijska proizvodnja kemije i oružja korištenog u ratu, ali i koliko je vezana s proizvodnjom svakodnevnih kućanskih aparata, koliko ratna ekonomija prodire u ono za što se vjeruje da su obični mali životi dalje od ratnih razaranja. Kako fikcionalni tvornički radnik objašnjava hladnog izraza lica u sceni punoj crnoga humora, on svaki dan ukrade komadić materijala iz proizvodnje nadajući se da će kod kuće složiti usisavač za svoju ženu, no svaki put završi s automatskom puškom.
Već spomenuti film “Between Two Wars” još više razvija misao o visokorazvijenoj njemačkoj industriji kao okviru za razvoj ratne ekonomije. U dokufikcionalnoj priči, inženjeru u snu sine ideja iskorištavanja viška energije iz visokih peći. Tu oslobođenu energiju, ispostavlja se, praktički će se obijesno usmjeriti na proizvodnju materijala za Prvi, a potom i Drugi svjetski rat. Ženski lik u bilježnici sastavlja “sveobuhvatan tekst o ratu”, a u kadrovima u nizu vojnici iz blata progovaraju o razlozima skliznuća svijeta u veliki sukob na početku 20. stoljeća – “Sve je to zbog rude na francuskom teritoriju”; “Njemačka industrija ima dovoljno vlastitih zaliha rude”; “Njemačka je uspjela razbiti hegemoniju Francuske”; i “Šalju nas u rat kako bismo osvojili francusku pokrajinu Lorraine”. Farocki pribjegava i pismenim artikulacijama u statičnim kadrovima pa vojnici prstima u blatu i kredom na drvenoj prečki željezničke pruge ispisuju riječi iluzija i resursi, a pokazuje se i sadržaj bilježnice, zahtjev shvatiti kontradikcije kao jedinstvo koji lijeva kritička misao nepremostivo duguje Hegelu. U filmu postoje brojne vizualne zagonetke koje je moguće višestruko odgonetati, što je također tipično za Farockijev rad. Nakon uvida o razlici percepcije vremena između radnika i kapitalista, slijedi prizor u kojemu se preko stepenica prelijeva vino, što je moguća referenca na stradanja na stepenicama u Odesi u “Oklopnjači Potemkin” / “Battleship Potemkin” / “Bronenosec Potemkin” (1925) Sergeja Ejzenštajna.
Ideja da su se u Drugom svjetskom ratu ponovile greške iz Prvog javlja se u nizu sljedećih Farockijevih filmova, i ne isključivo dokumentarnih. Vrijedi istaknuti “View od the City” / “Stadtbild” (1981), dokumentarnu studiju arhitekture Berlina prije i poslije Drugog svjetskog rata, kao i “As You See” / “Wie man sieht” (1986), film o ratu kao ostvarenju svojevrsnih destruktivnih fantazija, tehničkom napretku potaknutom zahtjevima vojne industrije te nestanku manualnoga rada na ulasku svijeta u digitalno doba. Auschwitz je Farockija eksplicitno preokupirao u barem dva filma, “Images-War” / “Bilderkrieg” (1987) i “Images of the World and the Inscription of War” / “Bilder der Welt und Inschrift des Krieges” (1988). U prvome suprotstavlja fotografije logora iz zraka i sa samoga lokaliteta, ispredajući nešto poput povijesti pogleda u industrijsko doba (čovjek u potpunosti poima činjenicu takvog užasnog mjesta tek odozgo); u drugome detaljno razvija misao o središnjoj ulozi slike u instrumentalizaciji ljudskoga razuma. Na tragu Maxa Horkheimera i Theodora Adorna u filozofskom djelu “Dijalektika prosvjetiteljstva” / “Dialektik der Aufklärung” (1944), Farocki dekonstruira fotografiju kao moderan izum s brojnim ulitiranim svrhama. Film pokazuje snimke industrijskoga područja koje su načinili Saveznici za vrijeme rata, neznajući da su snimili i Auschwitz. Poput agenata CIA-e kasnih 1970-ih, Farocki rekonstruira dijelove lokaliteta, a analizira i jednu od fotografija koje su u logoru snimili sâmi nacisti.
Osim što nalazi primjenu u mjerenjima i nadzoru, u fotografiji ima i nečeg inherentno nasilnog, podređujućeg i zadirućeg (na tragu kolonijalne kritike, u Farockijevom narativu fotografija je meko oružje francuskoga vojnika dok 1960. snima alžirske žene, anonimno i bez vela). Implicitno, Auschwitz je prizvan snimkama nizozemskog izbjegličkog kampa Westerbork u filmu “Respite” / “Aufschub” (2007). Kamp je utemeljen 1939., no 1942. godine je nakon njemačke okupacije pretvoren u tranzitni kamp iz kojega su ljudi zaista odvođeni u smrt. Farocki ubacuje tekstualne kadrove između nijemih snimki nastalih 1944., kad je upravitelj kampa pokušao ukazati na njegovu ekonomsku učinkovitost, bojeći se i sâm deportacije. Uspostavlja se referenca između westerborskih laboranata s aparaturom i nacističkih liječnika koji su vršili eksperimente na zarobljenoj populaciji, između kablova u industrijskom pogonu i vlasi kose pronađene u logorima prilikom oslobođenja, između radnika koji odmaraju na travi i trupala pronađenih u logorskim rakama itd.
Više nego Vijetnamski rat kao takav, Farockija je zanimalo što znači biti svjestan tih zbivanja na Zapadu. U dokufikciji “Something Becomes Evident” / “Etwas wird sichtbar” (1981), mladi intelektualci u Zapadnoj Njemačkoj zaključuju da o Vijetnamu treba proizvoditi slike na vlastitom terenu. Kako bi se išta razumjelo i naučilo, kako bi se pokazala moralna odgovornost, potrebno je “izraziti Vijetnam” u vlastitom kontekstu. Posredovanost slikama još je izraženija kod Zaljevskog rata, što pokazuje serija kratkih videoradova “Eye/Machine I, II, III” / “Auge/Maschine I, II, III” (2001. – 2003.), kao i film “War at a Distance” / “Erkennen und Verfolgen” (2003). Ratna logika ponovno duboko oblikuje ukupnu industriju i svakodnevne živote, a Farocki je u tom razdoblju razvio koncept operativnih slika (njem. operative Bilder), opisavši reprezentacije stvarnosti koje nisu namijenjene čovjekovoj kontemplaciji i nisu čak ni rađene po mjeri čovjeka, odnosno onako kako bi ih čovjek sam za sebe razumio. Operativne slike su dio tehničkih procesa, slike s kojima rade strojevi i algoritmi. Ključne u ratovanju, ali i medicini, industriji itd., one su tek indirektno dio vizualnog okoliša koji u konačnici služi čovjeku.
Za Farockija rat nikada nije bio samo vojna stvar. Njegovi radovi pozivaju gledatelja da identificira logiku i implikacije ratnih sukoba i u civilnome kontekstu, da razmisli na koje je načine i sâm dio mašinerije rata. Nažalost, to je slučaj upravo kad se najnevinije kreće svijetom – svijetom prepunom ratnih i ratničkih slika, onih koje vojska kontinuirano stvara za potrebe obrane, raznih proračuna i evidencija. Ne čudi stoga što se redatelj ratu vraća i u svojim najkasnijim videoradovima, serijalima “Serious Games I-IV” / “Ernste Spiele I-IV” (2009. – 2010.) i “Parallel I-IV” (2014). Osim što se kompjuterske simulacije koriste u liječenju PTSP-a, kako ozbiljne igre pokazuju, virtualna stvarnost u uznemirujuće mnogo slučajeva simulira rat i razaranje za potrebe puke zabave, u igricama.
U idućim esejima “Konfliktnih slika” namjeravam razbiti druge mitove ratne dokumentaristike i razmotriti utjecaj rata na produkcijska rješenja, posebno na proizvodnju filmova kojima je cilj ukazati na kolektivne borbe i patnje, a zatim se baviti i reprezentacijama rata u najnovije digitalno doba.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.