Premda najpoznatiji po svojim dugometražnim filmovima, kakvi su “Krupni plan” / “Close-Up” / “Nema-ye Nazdik” (1990), “Okus trešnje” / “Taste of Cherry” / “Ta’m e guilass” (1997), “The Wind Will Carry Us” / “Bad ma ra khahad bord” (1999) ili “Provjerena kopija” / “Certified Copy” / “Copie conforme” (2010), Abbas Kiarostami (1940. – 2016.) iza sebe je ostavio bogat i raznovrstan intermedijalan opus: dugometražne eksperimentalne, skoro dvadeset kratkometražnih filmova, instalacije, fotografije i poeziju.
U manje primećene i analizirane nedugometražne filmove – koji su osnovni predmet razmatranja ovog esejističkog serijala – mogla bi se ubrojati većina Kiarostamijevih radova, pa čak i kratki filmovi iz takozvanog Kanoon perioda. No, dok su Kanoon fazu, potaknuti između ostalog DVD izdanjem “Abbas Kiarostami: Les années Kanoon” (2021), pre nekoliko godina podrobno sagledali kritičari francuskog Cahiers du cinéma (broj 776, maj 2021.), filmovi o kojima se izvesno najmanje pisalo jesu neki kratki dokumentarci iz Kiarostamijevog poznog opusa. Da bar donekle popunim tu prazninu, ovde ću analizirati tri mineur/majeur ostvarenja: “The Birth of Light” / “Tavalod-e Nur” (1997., 5′), “Roads of Kiarostami” (2005., 32′) i “Seagull Eggs” (2014., 17′). Prvi je studija izlaska sunca nad planinskim vrhom, drugi festivalska porudžbina u kojoj reditelj komentariše svoje fotografije, dok treći prikazuje kako morski talasi gutaju tri galebova jajeta na stenama.
Paradigmatski uradak za Kiarostamijevu radikalniju politiku filmske slike – čije najčistije manifestacije nalazimo upravo u poznim kontemplativnim filmovima – jeste dugometražni “Five Dedicated to Ozu” ili kraće, “Five” (2003., 74′), sačinjen od pet sekvenci, od kojih svaka prikazuje po jedan obalski prizor: komad drveta koji zapljuskuju talasi, šetače na morskoj obali ili jato pataka koje prolazi ispred kamere. Ove duge i (relativno) statične sekvence, montirane da izgledaju kao pet kadar-sekvenci, uistinu se čine kao relevantno polazište za razmatranje Kiarostamijevog dokumentarnog posmatraštva, nedogađajnosti, odnosa s pejzažom, ali i prepuštanja slučajnosti i prirodnim elementima, odnosno opuštanja autorskog stiska1 .
“Mogu sa sigurnošću da kažem da ne biste ništa propustili ako biste malo dremnuli. Meni je važno kako se osećate kad se film završi, ta opuštenost koju ponesete sa sobom nakon filma.”2 Ova izjava o “Five” sažima Kiarostamijev postupak, koji se neretko karakterisao ili tumačio u svetlu takozvanog sporog filma, bilo u slučaju pomenutih igranih filmova ili onih dokumentarno-eksperimentalnih s kraja 20. i početka 21. veka.3 Umesto sporosti – i inače problematičnog, a ovde u najmanju ruku netačnog termina – trebalo bi govoriti o svedenoj događajnosti ili isticanju stazisa. Na njih zapravo u citatu iznad aludira i Kiarostami, nenamerno teorijsko-intoniranim svakodnevnim jezikom ukazujući da se u datom intervalu nije desilo ništa spektakularno, i nadajući se da će posmatrački modus filma “Five” gledaoca uljuljkati svojim meditativnim i minimalističkim beleženjem scena s obale.
I sam reditelj međutim ovime kao da bezmalo nipodaštava ili barem umanjuje dramatičnost nekih od ovih prizora (drvo koje talasi cepaju na pola, horski žablji kreket, oluja). Tu dramatičnost, koja se može shvatiti kao, bar u ljudskom opažanju, inherentna prirodnim pojavama poput oluje ili razbijanja talasa o stene, autor istrajavanjem na predmetu posmatranja, pojačavanjem zvučne piste i/ili dodavanjem muzike zapravo naglašava, kako u “Five”, tako i u “The Birth of Light” i “Seagull Eggs”. Osim promenama hromatskih i svetlosnih intenziteta u samoj slici, u prvom se gotovo mistička napetost stvara (ili akcentuje) muzikom, isprva udarcima na tarabuci, zatim sve brže na instrumentu koji zvuči kao koncertni timpani. “Seagull Eggs” podseća na segment s drvetom u “Five”, s tim da je ovde ulog utoliko veći što se radi o ptičijim jajima kao mogućnosti-budućeg-života. U slici su vidljiva tri elementa: nasilni talasi koji zapljuskuju, nepomične stene koje odolevaju i jaja galebova prepuštena talasima. Iskonsku metaforičnost surovosti prirode Kiarostami dakle podvlači intenziviranjem zvučne piste: zapljuskivanja talasa i krika galebova. Tako se u trenutku kada more odnosi jaja, krik galebova pojačava, stvarajući agoničan osećaj zavijanja za izgubljenim, a film poentira izuzetno napetom muzikom na orguljama, nalik rekvijemu.
Priroda, viđena biološki, filozofski i spiritualno, i pejzaž, kao umetnički kodifikovan ljudski konstrukt zasnovan na prirodnom okruženju, središne su preokupacije ovih kratkih filmova. Polazeći od izlaska sunca kao umetničkog klišea par excellence, “The Birth of Light” poziva se na impresionističke napore da se zabeleži subjektivno viđenje neuhvatljivog trenutka, dok “Seagull Eggs” spram romantičarskog tropa burnog mora koje se krši o stene, ne postavlja friedrichovski odvažnog putnika već malena galebova jaja. Iako su se često čitali ili kao suptilan komentar ili kao eskapistička reakcija na politička previranja u Iranu, sveprisutni pejzaži u Kiarostamijevim filmovima – uključujući i ovde analizirana tri – te na fotografijama, politični su samo u onoj meri u kojoj odbacuju partikularne kategorije pripadnosti, alegorijski zazivajući univerzalnost ljudskog iskustva. Pojašnjavajući odsustvo legendi pri izlaganju svojih fotografija, Kiarostami tvrdi: “Fotografije prirode su univerzalne. Drvo nema ni etničku pripadnost, ni izvod iz matične knjige rođenih, ni pasoš, ni nacionalnost. Kakve onda ima veze gde se nalazi to neko drvo? Ono što je važno jeste sličnost između drvećâ, sličnost između nebâ, sličnost između pejzažâ. Priroda nema neku svoju kulturu.”4
Ova sklonost ka alegorizaciji pejzaža primetna je ne samo na brojnim Kiarostamijevim fotografijama, već posledično i u filmu “Roads of Kiarostami” koji neke od tih fotografija uzima za vizuelnu građu. Nalik prizorima iz poznatijih igranih filmova, ove fotografije u dalekim totalima prikazuju pretežno planinske ili brdovite oblasti presečene putevima. Retko ljudsko prisustvo (tek nekoliko pastira) međutim ne isključuje kulturu, budući da su prirodne konfiguracije izmenjene upravo ljudskom tvorevinom: bilo utabanim ili izgrađenim putevima. Kiarostamijev pejzaž je dakle višestruko preplitanje prirode i kulture. Priroda je oblikovana ljudskom aktivnošću (hoda, transporta, gradnje…), a takve scene fotografski dispositif dalje preobražava u skladu s nekim od konvencijama umetničkog pejzaža (kompozicija, linije bega i horizonta, rad sa prirodnim svetlom itd.). Uostalom, ne treba iz vida izgubiti ni činjenicu da fotografisanje pejzaža podrazumeva i “težak kulturni prtljag”5 samog fotografa.
Iako se Kiarostami voice-overom, uz pomoć citirane poezije iranskih pesnika, i u puteve trudi da upiše čiste univerzalije (put koji ne vodi nikud, put kao metafora života…), za ovaj tekst važnije od potencijalne kritike opštih mesta bilo bi još jedno posredovanje. Naime, dve trećine “Roads of Kiarostami” čini kretnja kroz autorove crno-bele fotografije: kamera ulazi ili se udaljava od pejzaža, simulira hodanje uslikanim putevima ili težište prebacuje s jednog na drugi kraj fotografije. Budući da se radi o narudžbini, prvo olako tumačenje bilo bi da je autoru ovo bilo najpraktičnije rešenje da svoje fotografije pretoči u filmski medij. Ma koliko se činio banalnim, ovaj uvid signalizira jednu od ključnih problematika Kiarostamijevog opusa: odnos stazisa i pokreta, spregu fotografskog i kinematografskog. Kako podseća André Habib, Kiarostami je fotografijom počeo da se bavi znatno kasnije nego filmom, tek krajem 1970-ih.
Od kraja 1990-ih svoje je radove izlagao širom sveta, a različite manifestacije fotografskog medija učestale su i u njegovim igranim filmovima (“Putnik” / “The Traveler” / “Mossafer” iz 1974. ili “Taste of Cherry”). Habib dalje zapisuje da fotografije iranskog reditelja “nikad nisu svedene na slabašne odjeke njegovog filmskog sveta, već da su naprotiv njegovo uporedno i nezavisno istraživanje. One su mesto jedne specifične potrage, pre svega sasvim samotne, tihe, strpljive, temeljne, mesto susreta sa prirodom i njenom misterijom, čime se nadovezuju na duboku i bogatu mističku tradiciju persijske poezije koju takođe nalazimo u japanskom haikuu.”6 Oslanjajući se upravo na takvu potragu, Kiarostami, koji je svojim intermedijalnim nastojanjima aktivno približavao film i fotografiju, u “Roads” ove dve umetničke prakse doista stapa u jednu, tako što fotografskom stazisu uliva pokret i trajanje. Time gledaoca stavlja pred svojevrsno prostorno-vremensko čvorište, usložnjavajući tezu Laure Mulvey da “[d]ok pokret teži da potvrdi prisustvo neprekinutog sada, nepomičnost na površinu iznosi odjek onog onda.”7
Za razliku od “Roads of Kiarostami”, gde se fotografijama udahnjuje kinetička iluzija, u “The Birth of Light” i “Seagull Eggs” očiglednom pokretu u kadru protivteža je statična kamera koja, kao i u “Five”, na prvi pogled sugeriše ciljano odsustvo reditelja/direktora fotografije, odnosno olabavljivanje antropocentričnog gledišta. I dok se čini da se u “Seagull Eggs” zaista radi o jednom neprekinutom kadru, “The Birth of Light” timelapse tehniku vraća na statične slikarsko-fotografske parametre. Brojni stop-kadrovi (freeze frame) i skokoviti rezovi u tom smislu ne samo da oneobičavaju izlazak sunca, već upućuju i na autorske filmske mehanizme te na uticaj koji je fotografija izvršila na film.8 Primedba Donne Honarpisheh, koja se odnosi na “Five”, važi i ovde: “Sprega između fotografskog i filmskog zamagljuje granice između njih i odražava propusnost oba medija, ponajviše u vezi sa prolaskom vremena.” Na sličnom tragu, no s izuzetkom vremenske komponente, Philippe Ragel govori o poetici kino-stazisa, kojoj se pristupa putem moći pomicanja, dok se stazis istovremeno “hrani pokretanjem oko koga se [i sam] uređuje.”9
Ukoliko je, najzad, – kako piše Mulvey – “[f]ilm uvek iznalazio načine da se osvrne na svoj središnji paradoks: sa-prisustvo pokreta i nepomičnosti”10, ovi i mnogi drugi Kiarostamijevi filmovi taj su paradoks preobrazili u zagonetno i nadasve produktivno stvaralačko (meta-)načelo.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
1 “Five Dedicated to Ozu” zamišljen je i predstavljen i kao film i kao instalacija na pet galerijskih ekrana.
2 “Kiarostami – Interview”. YouTube Video. Preuzeto 12.6.2024. sa https://www.youtube.com/watch?v=uSDWtdJKrG0.
3 Vidi: Honarpisheh, D. (2018). “Waves of Stasis: Photographic Tendency and a Cinema of Kindness in Kiarostami’s Five (Dedicated to Ozu)”. Iran Namag 2 (4); Nguyen, M. (2019). Slow Cinema: “Taking Our Time // For An Overthrow of Horology”. THE SEEN. Preuzeto 12.6.2024. sa https://theseenjournal.org/slow-cinema/.
Za konceptualizaciju ‘sporog filma’ vidi: Jaffe, I. (2014). “Slow Movies: Countering the Cinema of Action”. Njujork: Wallflower Press; De Luca, T., & Barradas Jorge, N. (2016). Slow Cinema. Edinburg: Edinburgh University Press.
Sporost se često koristi kao passe-partout termin za filmove stazisa, ograničenog kretanja, svedene, mikro- ili nedogađajnosti. U tom smislu studijama filma još uvek nedostaje podosta teorijskog razjašnjavanja, između ostalog i na planu onoga čime se, reklo bi se, filmolozi nisu ozbiljnije pozabavili: odnosom te tobožnje sporosti, na primeru savremenih arthouse filmova, i slow motion tehnike. Vidi recimo film “Now, at Last!” Bena Riversa (2018).
4 Shadid, A., & Balaghi, S. (2001). “Nature Has No Culture. The Photographs of Abbas Kiarostami”. Middle East Report, 219. Preuzeto 12.6.2024. sa: https://merip.org/2001/06/nature-has-no-culture/.
5 Schama, S. (1995). “Landscape and Memory”. Njujork: Alfred A. Knopf, str. 10.
6 Habib, A. (2012). “Photographie de la nature, nature de la photographie”. Hors Champ. Preuzeto 12.4.2024. sa: https://horschamp.qc.ca/article/photographie-de-la-nature-nature-de-la-photographie.
7 Mulvey, L. (2006). “Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image”. London: Reaktion Books, str. 13.
8 Uchlich, K. (2007). “Kiarostami at MoMA, Day 1: Birth of Light & Taste of Cherry”. Slant. Preuzeto 12.6.2024. sa: https://www.slantmagazine.com/film/kiarostami-at-moma-day-1a-birth-of-light-taste-of-cherry/.
Što se tiče otkrivanja autorskih mehanizama, oni su i te kako vidljivi u “Roads of Kiarostami”. Mimo poslednje trećine filma, posvećene jednom od Kiarostamijevih fotografskih izleta, film se završava spaljivanjem jedne fotografije kao demonstracijom fabrikovanosti (ali i materijalnosti) fotografije.
9 Ragel, P. (2019). “Le film en suspens. La cinéstase, un essai de définition”. Ren: Presses universitaires de Rennes.
10 Mulvey, L. (2006). “Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image”. London: Reaktion Books, str. 12.