U prethodnom tekstu serijala “Dokumentiranje fikcije” analizirali smo kako pseudodokumentarni film može poslužiti u svrhu političkom aktivizma, a ovog puta ćemo s te, nešto prizemnije svrhe, otići na suprotni kraj spektra i proučiti može li se koristi kao sredstvo umjetničkog izražavanja. O dokumentarnim filmovima rijetko se govori u kontekstu umjetnosti, dapače, zbog njihovih ih se formalnih principa često uzima za protutežu umjetnosti. Dok umjetnost teži tome da očudi, deformira, ili razloži pa ponovo iskonstruira stvarnost, dokumentaristika u osnovi teži bilježenju tvrdokornih činjenica. Kao primjeri filmova s umjetničkim kvalitetama obično se navode radovi poput “Koyaanisqatsija” (Godfrey Reggio, 1982.) ili “Barake” (Ron Fricke, 1992.), kojima je zajedničko da pomoću snimki bez naracije puštaju gledatelja da kontemplira o suodnosu prirode, tehnologije i čovjeka. Ovdje se nećemo baviti time koliki je doseg ili limit dokumentarnog filma kao umjetničke forme, već će naglasak biti na jednom specifičnom primjeru unutar pseudodokumentarnog žanra.
Za razliku od gore navedenih filmova, “Bez sunca” / “Sunless” / “Sans Soleil” (1983) Chrisa Markera narativnim tehnikama odlazi u potpuno drugom smjeru. U smislu sadržaja, u njemu su predstavljeni putopisni zapisi Sandora Krasne, u kojima kroz usporedbu različitih mjesta i kultura promišlja o doživljaju vremena i općoj prirodi ljudskog sjećanja. Zbog toga ga se često opisuje kao primjer filma eseja, što nije netočna kategorizacija, ali u ovom će konkretnom slučaju biti tretiran kao pseudodokumentarac. Ako smo pseudodokumentarni film definirali kao bilo koje djelo čiji je centralni predmet proučavanja fiktivan, “Bez sunca” odgovara tom kriteriju – Sandor Krasna, naime, nije stvarna osoba nego fiktivna tvorevina.
Najprije nešto o njegovom tvorcu. Francuz Chris Marker (1921. – 2012.) bio je pisac, fotograf i filmski redatelj, a reputaciju je na sceni stekao kako zbog unikatnog korištenja filmskog medija, tako i zbog široke lepeze interesa. Stilski i tematski počinje se oblikovati već u mladosti, kada putuje svijetom u svojstvu novinara i fotografa, što se organski pretače u rane radove kao što su “Nedjelja u Pekingu” / “Sunday in Peking” / “Dimanche à Pekin” (1956) ili “Pismo iz Sibira” / “Letter from Siberia” / “Lettre de Sibérie” (1957), gdje vizualnoj građi pridodaje osobne komentare o prezentiranim mjestima i kulturama. Esejistički pristup ostat će nadalje glavna komponenta njegovih djela, a ona druga važna jest jedinstvena vrsta poetskog jezika, koja se može raspoznati već u znamenitom filmu “Noć i magla” Alana Resnaisa iz 1955., na čijem je tekstu u kooperaciji radio sa Jeanom Cayrolom. Najutjecajniji trag na mainstream kulturi ostavio je s kratkim filmom “Terminal” / “La jetée” (1962), gotovo u potpunosti konstruiranom iz fotografija. Priča o vremenskom putniku iz budućnosti opustošenom nuklearnim ratom, kasnije je poslužila kao predložak za holivudski film “12 majmuna” (Terry Gilliam, 1995.). Kao aktivni učesnik francuskih ljevičarskih pokreta, političke je teme redovito ispreplitao s ostalim temama svojih filmova. Od radova s direktno političkim predznakom, najpoznatiji mu je “U zraku se osjeća crveno” / “The Base of the Air Is Red” / “Le fond de l’air est rouge” (1977), gdje na sebi svojstven način analizira aspekte socijalističkog pokreta prije i nakon 1968. godine. U kasnijoj fazi stvaranja okrenuo se eksperimentiranju s digitalnom tehnologijom.
Esejističnost, poetičnost, političnost i inovativno korištenje filmskog medija, sve su to obilježja Markerovih radova koja su se pretopila u film “Bez sunca”, i ondje, prema konsenzusu kritike i publike, doživjela svoj vrhunac.
Kako bi se stekao jasniji uvid o tome što je zapravo “Bez sunca”, treba odgovoriti na dva ključna pitanja: prvo je što je to točno u filmu umjetničko, a drugo, što je dokumentarno. Da bismo shvatili autorovu intenciju, trebamo proučiti elementarne dijelove iz kojih je film izrađen; pojedinosti iz Markerovih intervjua i biografskih podataka, kao i metafikcijski komentari o izvoru ideje izgovoreni unutar samog filma, daju nam naslutiti da se autor našao pred neobrađenom sirovinom izmiksanom od usputnih bilješki, neiskorištenih snimaka s putovanja, filozofskih razmatranja o temama koje nisu direktno povezane, stilskim eksperimentima u digitalnom formatu, kao i snimkama iz različitih dijelova svijeta koje je posudio od drugih ljudi. Kako bi sav taj materijal povezao u iole koherentno tkivo, morao je pronaći prikladno formalno rješenje. Ako umjetnost u najosnovnijoj definiciji uzmemo kao davanje forme određenoj kreativnoj viziji, Markerov odabir forme bio je stvaranje fiktivne osobe kroz čije će se očište provući sva ostala građa. Lik Sandora Krasne tako je umjetničko sredstvo kojim Marker ozbiljuje svoju viziju, odnosno, to su u filmu pisma koja Sandor šalje neimenovanoj naratorici filma.
Nakon što se već u prvoj rečenici u filma “Pisao mi je…”, izgovorenoj preko crne pozadine, uvede svijest o narativnoj prisutnost Sandora Krasne, čim uslijede vizualni podražaji prelazimo u sferu klasičnih dokumentarnih konvencija. Iako je lik Sandora fiktivan (što publika ne zna), ostali elementi većinom su autentični: snimke su nastale na stvarnim lokacijama i prikazuju stvarne ljude i stvarne događaje, što je pristup kojim se pojačava osjećaj vjerodostojnosti.
Svi ti autentični dijelovi uvijek se vraćaju na figuru Sandora Krasne, čija prisutnost služi kao kaleidoskop kroz koji se promatra svijet, a minijaturne sličice su raznolike teme koje se otvaraju uzduž centralne narativne niti. Ukoliko bi ga se izbacilo, nijedna sličica više ne bi imala smisla. Da se gledatelj ne bi pogubio, lajt motiv “Pisao mi je…” naratorica ponavlja za vrijeme cijelog trajanja filma. Implicirana struktura filmu daje karakterističnu Markerovu esejističnost, ali to nije esej u striktnom smislu jer niti ima centralnu tezu, niti argumente koje se trudi dokazati. Tekstualno je tkivo skup labavo isprepletenih fragmenata koji predstavljaju sjećanja i reminiscencije Sandora Krasne, iznijetih kroz pisma poslanih s mnogobrojnih mjesta koja je posjetio. Skokovi s misli na misao praćeni su skokovima s lokacije na lokaciju: od Gvineje Bisau i Zelenortskih Otoka, preko Pariza, Islanda i San Franciska; konačna destinacija je uvijek Japan, čiji fizički i društveni pejzaži toliko dominiraju filmom da postaju referentna točka prema kojoj se sve ostale kulture čine kao kontrast.
Tematske su jedinice toliko brojne i toliko raspršene da ih je teško izdvojiti. Predmet promišljanja može biti bilo koji društveni, politički ili kulturni fenomen, od japanske televizije, karnevala i podzemne željeznice, do emua i ratova za neovisnost od kolonijalnog Portugala, ali najfrekventnija je ona samoj naravi pamćenja. U nekoliko navrata Sandor se pita koliko je individualna memorija slična kolektivnoj, i “ispisujemo li svaki put iznova sjećanje jednako kao što čovječanstvo iznova ispisuje povijest”, što kulminira u misli da je Hitchcockova “Vrtoglavica” (1958) jedini film koji “može opisati nemoguće sjećanje”.
Pred sam kraj, jedno nam pismo otkriva scenarij filma o vremenskom putniku iz 40. stoljeća, koji ne poznajući koncept nestalnosti pamćenja ili nijanse van činjenica, jedino u glazbi Musorskog može osjetiti nesreću našeg vremena. Autor pisma film bi želio nazvati po jednoj od skladbi – “Bez sunca”, čime se na efektivan način sažimlje emotivna istina cijelog djela. U sličnom tonu mogu se interpretirati i segmenti s koloritno izobličenim snimkama, za koje se kaže da ih je digitalno transformirao Hayao Yamaneko, jer “budući da ne može mijenjati sadašnjost, mijenja slike prošlosti”. Scene poput neuspjelog studentskog protesta ili odlaska kamikaze u smrt, Hayao obrađuje na sintisajzeru, a svijet iz svog stroja naziva Zonom, kao omaž Tarkovskom. Zanimljivost je da je Hayao još jedan fiktivni lik u priči, odnosno još jedan Markerov heteronim, budući da su prikazani radovi zapravo Markerovi eksperimenti. Granice između stvarnog i fiktivnog time postaju još konfuznije. Jedina uputa za današnjeg gledatelja je da vjeruje samo onome što je prikazano na ekranu, što ima utemeljenje u slici, jer ono što je samo spomenuto, vjerojatno je obmana.
Mada ni u svoje doba nije ostao nezamijećen, iz današnje perspektive jasno je da interes za film, kao i za Markerovu ličnost, s prolaskom vremena ima uzlazni trend. Prepoznat je kako od strane publike tako i od akademskih krugova, a zbog svojih osobitosti redovito ga se svrstava na liste najboljih dokumentarnih filmova svih vremena, kao što je svrstan na treće mjesto na prestižnoj listi Sight & Sounda iz 2014. “Bez sunca” je po svojim karakteristikama ogledalo cjelokupnog Markerovog opusa, a razina formalne inovacije dovoljna je da mu se izuzetnost prizna čak i prije nego što se krene u analizu sadržaja. Spajanje toliko različitih elemenata u kontinuirani tok svijesti, na način da se čini da svaki element ondje pripada, već je samo po sebi uspjeh, stoga je od kvalitativne ocjene meditacija Sandora Krasne važnija revolucionarna forma filma.
Marker ne samo da je pokazao da pseudodokumentarac može biti umjetničko sredstvo, već je usput stvorio vlastitu formu, toliko unikatnu da 41 godinu nakon prikazivanja filma još uvijek nitko nije napravio ništa slično. Ako ćemo jednog dana imati s čime usporediti ovaj film, možda ćemo otkriti da u umijeću stvaranja narativa iz zadanog materijala postoje i talentiraniji i kreativniji ljudi od Chrisa Markera, i možda nam se otkriju inteligentnija, neobičnija i osebujnija fiktivna lica, pred kojima će se Sandor Krasna činiti kao krajnje nezanimljiva osoba.
Ali dok se to ne dogodi, “Bez sunca” i Sandor Krasna ne mogu se postavljati u hijerarhiju, niti podvrći ozbiljnoj kritici, jer ostaju jedini primjeri svoje vrste.
Projekt “Doku-esejistički pejzaži” financiran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.