Možda o filmovima kakav je “Motel” Filipa Mojzeša (Kadromat / Castor Multimedia; 2023.), i kakvih je, barem proporcionalno uzev, pregršt u regionu u poslednjih nekoliko godina, treba suditi unazad: od odjavnog natpisa.
Na holivudske i holivudizovane sportsko-motivacione, kontroverzno-političke, novinarsko-istraživačke, sudsko-zapletene, umetničko-šljokičaste biografije i epizode, zasnovane na istinitim ličnostima ili događajima, tačku često stavljaju crni ekrani s belim tekstom, pojačavajući upravo stvarnosni efekat naizgled neverovatnog spleta okolnosti, pojedinaca uhvaćenih u istorijske kontingentnosti ili fatumski kovitlac, čemu se, comparaison oblige, dodaju fotografije ili videozapisi običnih ljudi koji su crte pozajmili onim slavnim. Dokumentarni filmovi i serije privilegiju tog viška stvarnosti pred finalnu špicu imaju uglavnom kada posežu za jednom od dve paradigme: rekonstrukcijom događaja ili izostavljanjem nekih elemenata zarad dramaturške preglednosti (valja tekstualno obelodaniti slobode s pro-filmskom građom) ili jednostavno epilogom u vidu rekapitulacije podataka (u slučaju muzičkih osvrta na karijeru, na primer: “Za samo tri godine postojanja, bend je snimio pet albuma”).
Učine li se ove uvodne opservacije predugim, preopštim i jedva relevantnim za polučasovni posmatrački film, raspisanost će donekle opravdati sledeća teza: ma koliko se činili faktografskim i objektivnim, natpisi na kraju filmova poput “Motela”, prikazanog u selekciji “Hrabri Balkan” 29. Festivala autorskog filma (24. novembar – 1. decembar 2023.) u Beogradu, o stavu reditelja prema građi i nikolsovskom “istorijskom svetu” govore više nego redovi kojima poentiraju pomenute ambiciozne produkcije. Tu modalnost, naime, naglašava i sama činjenica da se, za razliku od svih tih informacijama i likovima pretrpanih filmova, osnovna faktografija iznosi tek zaključnom beleškom. Ili, bez okolišanja: da Filip Mojzeš smatra da moteli nasleđeni iz jugoslovenskog perioda, poput Motela “Plitvice”, odmorišta izrađenog 1984. nadomak Zagreba, treba da potonu pod zamahom gradova na vodi, zasigurno ne bi naumio da beleži unutrašnjost takvog jednog mesta na izdisaju, niti bi se poslužio formulacijom “jedan od najmodernijih objekata te vrste u bivšoj Jugoslaviji”.
Da se i odlučio, iz kakve paradoksalne ideološke, gotovo nekrofilske, pobude, da ciničnim objektivom odsvira rekvijem ovom/nekom motelu, finalnim natpisom bi najavio da se na mestu nekadašnje olupine poznog socijalizma danas gradi moderan tržni centar gde će hrvatski potrošači moći da se snabdevaju kućnom galanterijom i u multipleksu gledaju – u najboljem slučaju – jednu od upravo onih big-budget kompresija vanserijskih sudbina. (Ništa od krajautoputaškog konzumerskog ne-mesta i biopic kokica. Motel se zaista ruši i na njegovom mestu će nići nešto još ne-mestnije: benzinska pumpa.)
Ne, Mojzešu, slično kao Ivanu Markoviću, autoru “Centra” (2018), filma-utemeljivača posmatračkog modusa primenjenog na enterijere kojima preti tiha smrt (verovatnije) ili bar delimična dubaizacija (ishod privatizacije beogradskog Sava Centra), i Ivanu Ramljaku (Spomen-dom i vila Kumrovec snimani za “Dom boraca”), očigledno smeta što za ovo odmorište nije pronađena svrha u savremenom sazvežđu, kao ni za mnoge druge “državne tvrtke opterećene golemim dugovima i neriješenim imovinsko-pravnim odnosima”. Svestan je, pak, da nema povratka na tobožnje zlatno doba, o kome u početnom arhivskom prilogu iz offa, glasom pohvalnim za sadašnjost i zabrinutim za budućnost, reportira novinar HRT-a.
Istančanim osećajem za odabir rakursa, kompoziciju, haptičnost i ponajviše amplitude svetla, Filip Mojzeš staloženo mapira prazne hodnike, radne prostorije, estetični modernistički foaje.
Treba dakle: a) iskopati prošlost (arhivski zapis), b) zapisati sadašnjost (materijal snimljen za film), c) obavestiti o budućnosti (famozni poslednji natpis) i d) sižejno i ambijentalno ih složiti tako da gledaoca od jutra do mraka provedu kroz fantomski motel bez gostiju. Mojzešova temporalnost je školska, nesumnjivo delotvorna za jedan deo svog, ionako skromnog, auditorijuma, dok će mu drugi, ona šačica koja se nagledala enterijerskog posmatraštva, zameriti što ostaje na korak od čiste i neme opservacije, nalik “Centru”. Po pristupu i postupcima, “Motel” je u tom smislu lociran na pola puta između “Govori da bih te video” (Bilboke / Set Sail Films / Restart; 2019.) Marije Stojnić i “Strujanja” (Restart / Restart laboratorij / Galerija Miroslav Kraljević; 2019.) Katerine Dude. Bilo kako bilo, autoru polazi za rukom da, i u svega dvadeset osam minuta, statičnošću kadrova i postojanom montažom na ekran ureže trajanje. Dužina kadrova unekoliko je prilagođena poslovima osoblja (usisavanje, košenje, pregledanje soba), pa tako, u jednoj sceni, nepomična kamera četrdesetak sekundi strpljivo snima jednu od zaposlenih kako zaliva biljke u hodniku.
Istančanim osećajem za odabir rakursa, kompoziciju, haptičnost i ponajviše amplitude svetla, Filip Mojzeš staloženo mapira prazne hodnike, radne prostorije, estetični modernistički foaje. Mimo kraće prikazanih detalja (fontana, biljke), “Motel” se oslanja pretežno na opšte planove, s kreativnim korišćenjem dubinske kompozicije. Jedan od dovitljivije rešenih kadrova od promatranja zidova i gelendera u prvom i drugom planu, pretvara se u zagvirivanje; u trećem – u motelsku sobu. Tišinu posmatračkih segmenata narušava širok spektar zvukova (žuborenje vode u fontani, zveckanje posuđa, brujanje usisivača, buka automobila s autoputa), a film kraju privodi jedina muzička numera – “Željo moja” Doris Dragović. Uključivanjem pesme snimljene samo dve godine nakon otvaranja Motela “Plitvice”, autor suptilno podvlači premisu iz sinopsisa, koja, uprkos tome što već postaje opšte mesto u ovoj vrsti posmatraštva, nije lišena delotvornosti: u ovom odmorištu vreme je stalo.
Prva i jedina dijaloška, okvirno petominutna scena film deli po sredini, na pre i posle potopa. U ovom segmentu s vajzmanovskim prefiksom, snuždenom osoblju skrštenih ruku, spuštenih pogleda i s kovid-maskama, upravnik saopštava predstečajne prilike, govori o gubicima firme i primljenoj pomoći i opominje ih za nepoštovanje propisa. Time se ne samo interakcija između tela i prostora zamenjuje interakcijom između ljudi – premda verbalno jednostranom – već i tkivo filma natapa institucionalnim govorom, sa svim svojim demagoškim t(r)ikovima. Mojzeš tu instancu pravovremeno ističe centralnim i frontalnim kadriranjem figure autoriteta, dok se radnicima vide samo leđa van fokusa. Do jedine verbalne razmene dolazi kada radnik prekine upravnika rečima da krov opet prokišnjava, što pokreće kratku raspravu i sugeriše odnose i ton unutar kolektiva. Prokišnjavanje deluje i kao katalizator promene motelskog organizma (voda sada curi s plafona i plavi podove) i aktivnosti zaposlenih (pregleda se plafon, skuplja voda u kofama i briše s podova).
Ako je film intervencija u stvarnost, a tekst intervencija u film, ova završna intervencija dotiče se obe: zamisao o remontaži “Motela”, i ovog teksta, unazad. Prvo finalni natpis/budućnost/noć/zaključak, zatim kadrovi oronule unutrašnjosti motela/sadašnjost/dan/razrada, i najzad povratak arhivi (prošlost/jutro/uvod), gde je ionako već sve zapisano.