Između 15. i 21. svibnja ove godine, zagrebačka filmska publika imala je prvi put priliku vidjeti retrospektivu posvećenu isključivo Crnom filmu, a uz vodstvo koje je bilo toliko metodično kao ono Grega de Cuira Jr.-a, ovogodišnjeg programskog suradnika Subversive Film Festivala. U sklopu “Sve što ste htjeli znati o Crnom filmu (ali vas je bilo strah pitati)” prikazano je dvanaest filmova posvećenih crnom iskustvu, među kojima se našlo šest dokumentaraca iz razdoblja od kasnih 1960-ih do sredine 2010-ih.
De Cuir je američki istraživač filma, predavač, filmski kustos i prevoditelj koji je obranio doktorat o jugoslavenskom Crnom valu na Sveučilištu u Beogradu 2011. godine. Otada je, između ostalog, suosnovao beogradski institut Kinopravda, gdje je nastavio raditi kao umjetnički direktor, te kurirao filmske programe za više kapitalnih institucija diljem svijeta, uključujući Institute of Contemporary Arts u Londonu, Centre Pompidou u Parizu, Palais des Beaux-Arts u Brusselsu, Flaherty Film Seminar u New Yorku, National Gallery of Art u Washingtonu i Los Angeles Filmforum. U kontekstu njegovog izbora filmova za Subversive Film Festival, posebno je važan de Cuirov doprinos filmskom festivalu u Locarnu 2018. godine, kada je retrospektivu “Black Light” posvetio međunarodnom Crnom filmu od bezvučnog doba do osvita 21. stoljeća.
Dok de Cuirova zagrebačka retrospektiva umnogome nalikuje njegovom radu u Locarnu, ona je posebno oblikovana kako bi nadopunila ideje šesnaestog po redu Subversive Film Festivala. Ovdje je de Cuir također radio s manjim budžetom i za manju publiku, ali manje sputan srednjestrujaškim očekivanjima. To nije bila njegova prva suradnja s institucijama u Hrvatskoj; prethodno je radio na festivalu 25FPS, s MaMa-om, Kinom Tuškanac te je, što je vjerojatno najprepoznatljivije, predavao u sklopu WHW Akademije u sezoni 2018./2019. godine. De Cuir je također u svojim međunarodnim programima više puta koristio filmove iz Hrvatske, održavajući veze s Hrvatskim filmskim savezom, Institutom Tomislav Gotovac i KIC-om. “Poznajem filmsku scenu u zemlji, više dokumentarnu nego igranu jer to primarno pratim”, istaknuo je de Cuir u razgovoru za naš portal, te objasnio da se smatra obožavateljem filmske kulture u Hrvatskoj, koju uz to obilježava i “možda i najdugotrajnija kinoklupska tradicija na svijetu.”
De Cuirova definicija Crnoga filma ili, točnije, njegovo odbijanje da ga definira osvjetljava njegovu širu filmsko-istraživačku viziju. Radije postavlja (retoričko) protupitanje – “Što bi značilo definirati Bijeli film?” De Cuir se u svom proučavanju također ne želi ograničavati identitetom filmskoga stvaratelja. Njegov Crni film ne znači nužno film crnaca, već ono crno kod Crnoga filma leži u pristupu, senzibilitetu i tematskoj preokupaciji. U konačnici, de Cuir je kritičan prema autorskoj teoriji: “Slavim film kao kolektivni poduhvat, cijeneći rad snimatelja jednako kao i scenografa, glumaca i drugih djelatnika.”
S obzirom da je subverzivnost bila u središtu de Cuirova interesa u sklopu zagrebačke retrospektive, odabrao je filmove koji prkose klasičnim stilskim sredstvima poput linearnog pripovijedanja ili filmske slike koju je moguće jednoznačno interpretirati, te one koji se dotiču tabu tema ili postavljaju politička pitanja. Također je razmišljao o subverzivnosti u smislu financiranja i distribucije, što je sve rezultiralo visoko eksperimentalnim, često zaboravljenim radovima koji napokon izranjaju u novom kontekstu. Takav je zasigurno “Simbiopsihotaksiplazma: Prva klapa” / “Symbiopsychotaxiplasm: Take One”, dokufikcijski prvijenac Williama Greavesa iz 1968., objavljen 1971., a prvi put prikazan tek 1991. godine. Riječ je o jednom od prvih dugometražnih, avangardnih, alternativnih filmova crnoga redatelja, a obogaćuje ga i glazba Milesa Davisa. Otvara se scenama parova koji se prepiru u njujorškom Central Parku; čini se da njihove rasprave ne vode nikuda – žene žele od muškaraca da ih ovi prestanu držati glupima i slijepima ili preispituju njihovu spremnost da postanu roditeljima. Ti predvidljivi dijalozi brzo postaju škakljivijima; muškarce se sumnjiči za homoseksualne fantazije ili ih se suočava s tim da su ohrabrivali pobačaj partnerice.
Spajajući cinéma vérité elemente i tehniku podijeljenog ekrana s premisom romantičnoga zapleta, Greaves izdaje sve žanrovske konvencije. Gledatelj ne gleda film, nego proces nastajanja filma. Tri su perspektive koje na kojima počiva labavo pripovijedanje: perspektiva kamere koja snima glumce zaozbiljno, perspektiva Greavesa dok režira te ona njegove ekipe koja komentira njegovo kaotično vođenje projekta. Greaves je režirao, napisao scenarij, producirao, montirao i glumio u ovom originalno 35-milimetarskom filmu, istovremeno satirizirajući takvu neupitnu autorsku ulogu. “Simbiopsihotaksiplazma: Prva klapa” jedan je i od 25 filmova izabranih za Nacionalni filmski registar (National Film Registry) pri Kongresnoj knjižnici (Library of Congress) kao dio projekta za očuvanje američkog filmskog nasljeđa.
Riječima samog redatelja, Marlon Riggs je snimio “Razvezane jezike” / “Tongues Untied” (1989) kako bi “srušio okrutnu tišinu među narodom povezanu sa seksualnim i rasnim razlikama”. Povijesno prevratne 1989., godine kad je film završen, homoseksualnost je bila još i veći tabu nego danas. Kroz poetičnu recitaciju crnaca homoseksualaca u prvom licu, Riggs je tražio način na koji bi mogao ukazati na dvostruku diskriminaciju s kojom su se oni suočavali, a želio je i iskomunicirati emocionalni izazov epidemije side od koje je i sâm preminuo 1994. godine. Kolažirajući gotovo sat vremena snimki različitih formata, a oslanjajući se na ritam tekstova Essexa Hemphilla i Josepha Beama te glazbe Billie Holiday i Nine Simone, Riggs otkriva kako je crna zajednica bila prva u njihovom odbacivanju – dok hoda pozornicom tijekom svoga stand-up nastupa, noseći narančasto sjajno odijelo u kojemu i sâm izgleda queer, Eddie Murphy se šali kako “pederima nije dozvoljeno da mu gledaju u guzicu.” Tišina na koju su crnci homoseksualci dugo pristajali naznačena je pretežno tamnom fotografijom koju nadjačava zvuk – muškarci ne samo da lamentiraju u stihu, nego i uzdišu, stenju i zavijaju. Koriste pokret kako bi iskazali frustraciju i strah ili jednostavno kako bi pronašli način da izraze svoj identitet, posebno kroz pucketanje prstima ili voguingom, nastavljajući tradiciju harlemske plesne kulture iz prve polovice 20. stoljeća. Kad je prikazan na javnoj televiziji u SAD-u ranih 1990-ih, film je izazvao snažnu osudu desnih krugova, a tijekom predsjedničke kampanje 1992. godine Pat Buchanan ga je koristio kako bi ilustrirao “kako George Bush zloupotrebljava novac poreznih obveznika.”
U vrijeme nastanka filma “Sedam pjesama za Malcolma X” / “Seven Songs for Malcolm X” (1993), redatelj John Akomfrah bio je dio Crnog audio-filmskog kolektiva, grupe od sedam crnih britanskih multimedijalnih umjetnika, inicijalno studenata Sveučilišta Portsmouth. Radi se o gotovo jednosatnom, sedmodijelnom dokumentarnom eseju snimljenom na 16-milimetarskoj traci o životu i političkom putu kontroverznog američkog borca za ljudska prava, Malcolma X-a. Okupivši se u vrijeme građanskih nemira u zemlji 1980-ih, slijedili su ideje Stuarta Halla i Homija Bhabhe, te se bavili temama relevantnim za crnu kulturu i identitet. Postoji dodatna simbolika broja sedam u vezi ovoga filma, “vizionarskoga broja”, s obzirom da je Malcolm X “sedmi sin” kojega je usmrtio “drugi sedmi sin.” Film uključuje poetizirana uprizorenja stvarnih događaja i svjedočenja suvremenika Malcolma X-a, primjerice ono redatelja Spikea Leeja koji je iste godine napravio biografsku dramu o Malcolmu. Jednu pripovjednu liniju čine autentični novinski članci o Malcolmovim aktivnostima koje se čita naglas. De Cuir naglašava i zasluge snimatelja Arthura Jafe koji je u međuvremenu radio sa Spikeom Leejem, Stanleyjem Kubrickom te glazbenicima poput Jay-Z-a i Solange, a primio je Zlatnoga lava za najboljeg umjetnika na Venecijanskom bijenalu 2018. godine.
“Frantz Fanon: Crna koža, bijela maska” / “Frantz Fanon: Black Face, White Mask” je kratkometražni digitalno snimljen dokumentarni portret o Frantzu Fanonu, frankofonom afro-karipskom psihijatru i postkolonijalnom misliocu. Redatelj i profesor umjetnosti Isaac Julien, također poznat po svojim videoradovima i instalacijama, snimio je film 1996., tijekom razdoblja “oživljenog interesa za Fanonove ideje u crnim vizualnim i izvedbenim umjetnostima”. Povezao je intervjue s Fanonovim prijateljima i članovima obitelji, njegove originalne arhivske snimke, autorske tekstove, dramatizirane isječke i komentare kritičara kulture Stuarta Halla i Françoise Verges, vrsnih poznavalaca konteksta Fanonovog naslijeđa. Premda nije formalno radikalan, “Frantz Fanon: Crna koža, bijela maska” ipak nastoji proširiti diskurs oko Fanonove figure i rada. Film daje uvid u Julienov rani interes za reprezentaciju crnog iskustva u opresivnim okolnostima – i on je započeo karijeru djelujući grupno, kao dio Sankofa film i video kolektiva odgovarajući tako na britanske prosvjede 1980-ih. “Britanski Tate trenutno ugošćuje retrospektivu Julienova rada na filmu”, upućuje de Cuir.
Jedan od otkrivenih radova čijem se predstavljanju de Cuir posebno radovao je jednosatni “still/here” Christophera Harrisa, 16-milimetarski film iz 2000. godine, inače redateljev diplomski rad na Školi Instituta za umjetnost u Chicagu (School of Art Institute of Chicago) – “Drugi najbolji diplomski na svijetu”, dodaje de Cuir, objašnjavajući kako prvo mjesto prema njegovom čvrstom sudu zauzima “Ubojica ovaca” / “Killer of Sheep” (1978) Charlesa Burnetta. Harris, koji se danas i sâm akademski bavi filmom, “čita afro-američku historiografiju kroz poetiku i estetiku eksperimentalnoga filma”, mijenjajući filmsku sliku mehanički i fotokemijski. Njegov “still/here” prikazuje sjever Saint Louisa, prethodno naseljen gotovo isključivo radničkom afroameričkom populacijom. Suprotstavljajući mitu modernizma prizore propadajućih prostora promijenjenih reganizmom, Harris koristi pokazivanje umjesto da govori o tome kako loš odabir urbanih politika uništava živote na individualnoj razini koliko i na razini zajednice, a i u širem smislu postavlja pitanja o rasi u Americi. Crno-bijela fotografija naglašava motive urušavanja i odsutstva, kao što to čine i izobličenja slike i zvuka. U offu se čuju isječci monologa o odlasku i povratku, o snovima o tome kako je mjesto nekada izgledalo i kako izgleda danas. Kamera se giba polako i prizori su dugi, neki od njih toliko da krajolik na koji se fiksiraju umrtvljuje osjetila.
“Tonsler Park” Kevina Jeromea Eversona politički je kompleksan, eksperimentalan komad koji prikazuje pripreme za američke predsjedničke izbore 2016. u Charlottesvilleu, u državi Virginiji. Godine 2017., kad je Everson film pustio u distribuciju i u kontekstu duboko podijeljenog američkog političkog tijela, u Charlottesvilleu je jedna osoba poginula, a 35 je ranjeno u neonacističkom, bijelosuprematističkom napadu na mirnu kolonu prosvjednika protiv okupljanja “Unite the Right Rally”. Snimljeni materijal pretežno crnog stanovništva koje održava glasački sustav, dinamičan je čak i kada djeluje ponavljajuće. Snimajući u 16-milimetarskom formatu, Everson promatra ljude kroz teleobjektiv i pušta ih da prolaze ispred kamere bez da je podešava njihovom pokretu. Rezultat je stalni vizualni nered, neprekidna preklapanja ljudskih tijela i stvari, čime zapravo uspijeva snimiti sami demokratski proces koji ovisi o nevidljivom, neprepoznatom radu. “Iz Eversonova opusa generalno je moguće iščitati da ga zanimaju promjene američkoga društva koje prate iste u potezu od vremena Obamine vlasti do Trumpa, te pitanja istine i njene relativnosti”, govori nam američki istraživač filma.
Razgovor s de Cuirom pobuđuje izrazit osjećaj optimizma jer on vrlo uvjerljivo objašnjava zašto je zlatno doba dokumentarnog filma upravo sada. “Većina ljudi je navikla na jezik stvarnosnog pripovijedanja zbog središnjeg mjesta koje servisi za dijeljenje video sadržaja zauzimaju u njihovim životima”, počevši od televizije pa nadalje. “Dokumentarnost je suvremeno univerzalno sredstvo komunikacije”, primjećuje, lingua franca svih i svugdje. Ono što zaista ostaje kao dojam nakon zatvaranja retrospektive Crnoga filma Subversive Film Festivala, jest da je moguće rušiti prepreke ulasku u područje djelovanja i reprezentiranja te da ono novo i drugačije može ostaviti trajni trag. Dok citira Johna Griersona, redatelja i kritičara pionira u razumijevanju dokumentarnosti, de Cuir zorno objašnjava što je ono što ga nastavlja pokretati i čime doista uspijeva zaraziti sugovornika – tom čudesnom “kreativnom obradom stvarnosti” koju predstavlja dokumentarni film.