Stvar je s esejom neobična. U eseju o eseju već se na strukturalnoj razini otkrivaju zadatosti za kojima se traga, a opisivati ga najčešće znači balansirati na ivici intuitivnog razumijevanja i istovremenog oblikovanja kroz čin pisanja. Specifičnosti eseja zrcale se u živom tekstu. Još je Theodor W. Adorno konture esejističkog teksta postavio dovoljno široko za njegovo uvijek nanovo samouspostavljanje. Prije svega, značenje mu utvrđuje u kritičkom iznalaženju mogućih odgovora na postavljeno pitanje, kao i u neobvezatnosti, međutim, ne onoj koja odriče odgovornost za izrečeno, već onoj koja se ne slama pred naizgled konačnim istinama. Svojom se fragmentarnošću, otvorenošću i sveobuhvatnošću čini kao efikasna reakcija na suvremene preokupacije, odgovarajući formom na komunikacijske potrebe vremena.
Pritom se svaki esej razvija drugačije, ovisno o temi kojom se zaokuplja. Vjerojatno je tu ključ pojmovne neuhvatljivosti eseja kao amalgama najrazličitijih elementa izraza. Esej može biti sve, od studentskog rada do filmskog prikaza. Na kraju, sam film može biti esej. Zajedničko im je da interferiraju različite utjecaje, ne bi li proizveli opipljiv odnos prema društvu u kojem nastaju, drugim kulturnim produktima i u konačnici sebi samima.
Problem klasifikacije eseja, baš kao u književnosti, pronalazimo i u teoriji filma. Teoretičari najčešće govore o zasebnoj vrsti čije elemente pronalazimo u svim rodovima i žanrovima. U našem je kontekstu problematici filma eseja najsustavnije pristupila Ivana Keser Battista istražujući esejističke karakteristike koje se mogu pripisati pojedinim filmskim ostvarenjima. Gore naznačena otvorenost postaje provodna karakteristika, a esejističko u filmu supostoji na više razina. Izgovarani tekst može biti centralna linija, koju asocijativno prati slika ili će se isti učinak nastojati postići isključivo filmskim sredstvima. Utoliko, esejistički elementi do danas ostaju bliski avangardnim strujanjima, ranom nijemom i eksperimentalnom filmu.
Iako smo skloni esejizam, u smislu problematizacije i uspostavljanja refleksivne distance, vezati uz dokumentarizam, niti igrani niti eksperimentalni filmovi ne moraju izostaviti moment izražene autorefleksije i otvorenog pristupa temi, u kojima se značenje najčešće konstituira u samom gledatelju. To je posebno izraženo u hibridnim formama na granici rodova, kojima je inherentno izmicanje uobičajenim klasifikacijama. Ipak, o eseju se piše najmanje. Gotovo da je pomoćni izraz kad nismo sigurni kako film opisati, predosjećajući da formu eseja može zadobiti gotovo sve, baš kao i ništa, ovisno o autorovoj potrebi.
Programatska autoreferencijalnost
Bez mnogo ograda može se reći da filmska povijest počinje eksperimentom. Mnogi su današnji klasici utemeljeni na značajkama koje će se kasnije vezati uz esejizam, od strukturalnih rješenja ruskog formalizma preko vizualne poezije impresionizma do referenci na teorijske preokupacije vremena. Iako se okvir za razmatranje film eseja oblikuje u vrijeme modernističkih poetika i eksplicitne političnosti ostvarenja, brojna rješenja danas neodvojiva od esejizma pronalazimo u počecima filmskog djelovanja.
Iako se prema Keser Battisti pojam prvi put artikulira u članku Hansa Richtera iz 1940., ne možemo zanemariti naknadnu reinterpretaciju simfonija gradova iz dvadesetih, meditativne prikaze stvarnosti Joana Vigoa u “À propos de Nice” (1930) ili “Rain” / “Regen” (1929) Jorisa Ivensa (1929), kao dijela, ako ne tradicije, tada isprekidane povijesti elemenata kasnije podvedenih pod pojam filmskog eseja. Iz današnje dokumentarističke perspektive važno je izdvojiti film Benjamina Christensena “Vještice” / “Häxan” (1922), koji kombinacijom igranog i dokumentarnog na temelju povijesnog odnosa prema ženama povlači paralelu prema suvremenosti. Nezadovoljavajući društveni tretman starijih žena kompenzira njihovim sudjelovanju u oblikovanju filma, čime se približava suvremenim aktivističkim tendencijama. Protagonistice su iz pasivnog objekta premetnute u aktivni subjekt.
Ipak, možda najplastičnija karakteristika, kojom ćemo se približiti pojmu esejističkog u filmu, jest svijest o artificijelnosti snimanja. Bilo da je riječ o kasnijem interpretativnom dodatku ili intenciji autora, manipulativne mogućnosti filmske snimke često su kohezivni moment ostvarenja na više razina. To znači da će filmaš otvoreno prikazivati mogućnosti konstrukcije stvarnosti pod krinkom objektivnosti, iskoristiti propagandne mehanizme ne bi li ih prokazao ili percepciju gledatelja dovesti do zasićenja da bi u konačnici sam razotkrio obmanu. Film Dzige Vertova “Čovjek s filmskom kamerom” / “Man with a Movie Camera” / “Čelovek s kinoapparatom” (1929) može se promatrati kao jedan od prototipskih začetnika takve prakse. Rad Dzige Vertova neproduktivno je interpretirati izvan konkretnih društvenih relacija, odnosno revolucionarnog patosa u srži djelovanja. Kao što novo društvo ukida ograničenja starog, tako i film razbijanjem uspostavljenih uloga u iluzionističkim umjetnostima, čiji je cilj tek skretanje pozornosti s mogućnosti istinskog djelovanja, izlazi u javnost, omogućuje joj da participira i potiče reakciju. Uzbuđenje novim tehničkim mogućnostima neodvojivo je od njihova iskorištavanja za poboljšanje društvenih uvjeta. Vertov nastoji dosegnuti totalitet ljudskog iskustva sve do graničnih stanja rođenja i smrti i postaviti ga u konkretni društveni kontekst. Anticipirajući kasnije esejističke dnevničke forme (“Shermanov marš” Rossa McElweeja, filmove Nannija Morettija ili epistolarni film Chrisa Markera), Vertov već u prologu film opisuje kao dnevnik kamermana, onog koji posredstvom vizualnog iznalazi internacionalni jezik oslobođen dosadašnjih barijera. U skladu s avangardnim strujanjima vremena, film proizlazi iz manifestnog pokušaja utjecanja na stvarnost umjetnošću. Paradoksalno, tekst prethodi i kasnije konstruira značenja onog ikoničnog i ne do kraja uhvatljivog, čime se moći filma pridaje gotovo mitska, posvećenička snaga.
Ta se početna pozicija uvijek iznova naglašava i razvija. Vertov dokumentira zatečenu stvarnost, no taj postupak smisao zadobiva tek pred publikom, neprekidno održavajući svijest o konotacijama, kako čina snimanja, tako i njegova promatranja. Nedvosmislena scena publike koja sudjeluje u projekciji istog filma osvještava nužnost posredovanja stvarnosti, ne bi li se uspostavom distance oblikovao sud o njoj. Kamera ulazi u sve pore života, ali se ne skriva, češće je predimenzionirana. Naglašavajući moć filmskog preoblikovanja ukazuje na sredstva manipulacije kao i njena prokazivanja, propitujući ujedno značenje takozvane objektivnosti. Tek kritična publika, ona koja razumije mehanizme nastanka kulturnih i društvenih produkata, u njima može smisleno participirati. Razvoj filma i njegove publike utoliko se mora odvijati paralelno. Strukturalno film gradi na dijalektičkim oprekama, kolektivnog i individualnog, objektivnog i subjektivnog, realnog i konstruiranog, čime u konačnici teži zahvatiti cjelinu poimanja konkretnog historijskog trenutka. U izmjeni dinamičnih prizora društvenog života i meditativnih pasaža otkriva se potencijal ruske montažne škole kao tehnike koja će ostati u srži asocijativnosti i imaginativnog impulsa, karakterističnih za esejističke filmove. Pojedinost dobiva značenje unutar cjeline, a cjelina se gradi iz detalja. Nasuprot realističkom modusu, film je shvaćen kao igra koja prebire iz stvarnosti, zadržava dio značenja i kreira nova. Filmska sinergija počiva na približavanju i ravnopravnom odnosu naizgled nespojivih elemenata.
Realizam i farsa
Filmovi najpoznatijeg predstavnika ruske montažne škole Sergeja Ejzenštejna zasigurno su višestruko utjecali na filmsku povijest, no uz njegov se film “Da živi Meksiko” / “Que Viva Mexico!” (1931.–1932.) veže poseban kontekst. Film je 1979. montažno sklopio Ejzenštejnov suredatelj Grigorij Aleksandrov na temelju autentičnih snimaka nastalih u ambicioznom projektu antropološkog, etnološkog i društveno-historijskog presjeka Meksika. Međutim, iz niza razloga, među ostalim i nedostatka sredstava, film nije bio dovršen, a materijal se čuvao u njujorškoj MOMA-i. S tim nas činjenicama upoznaje Aleksandrov kao svjedok vremena iznoseći ideje u pozadini, koji je film montirao prema zamisli i tekstu samog Ejzenštejna. S obzirom na to da je sastavljen od dokumentarnih i igranih dijelova, on funkcionira kao hibrid s naglašenim esejističkim komentarima, najčešće filozofsko-poetskog prosedea. Konstrukt se očituje u činjenici da oblikovanje scena za cilj ima prije ilustraciju teksta, nego li dosezanje autentičnosti – gotovo da podilazi gledateljevim predrasudama o stranoj i egzotičnoj zemlji. No, ta se slika gradi pred njegovim očima s aktivnim sudjelovanjem portretiranog stanovništva. Za razliku od insceniranog filma “Nanook sa sjevera” / “Nanook of the North” (1922) Roberta J. Flahertyja, a koji je višestruko odredio daljnji razvoj dokumentarizma, Ejzenštejnov film ne prekoračuje granicu i gledatelja ne ostavlja u zabludi o viđenom.
Pitanja etičnosti, redateljeve samovolje i neproduktivnog senzacionalizma neodvojiva su od recepcije dokumentarizma. Luis Buñuel u “Zemlji bez kruha” / “Land Without Bread” / “Las hurdes” (1932) suptilno ih postavlja u centar zanimanja. Fingirajući uobičajene putopisne reportaže, Buñuel nasuprot egzotičnoj destinaciji odabire španjolsku regiju i razotkriva implikacije suvremenih pristupa u dokumentaristici. Ne samo da je paternalistički odnos neodvojiv od unižavanja stranih kultura, već im se postavljanjem u unaprijed dane obrasce dodatno negira ravnopravnost. “Zemlju bez kruha” nerijetko se opisuje kao dokumentarni realizam, odnosno minuciozni pregled socijalno deprivirane regije u srcu Europe. I zaista, prvi dojam odgovara očekivanju, a trauma u srži filma dovoljno je potresna. Sve do trenutka dok određeni detalji ne pobude sumnju. Ipak, teško je prigovoriti angažmanu osvjedočenog borca protiv buržujskog licemjerja ili barem dok ne osvijestimo utemeljenje filma na pristupu tipičnom za privilegirane klase, bez mogućnosti razumijevanja drugog i nadvladavanja vlastite pozicije.
Suvremene interpretacije raskrinkavaju zabludu i osjećaj neravnoteže u filmu kroz ideju osmišljenog pretjerivanja s ciljem detektiranja suštinski problematičnih redateljskih odabira u popularnim reportažnim ostvarenjima. Postaje jasno do koje mjere film može biti manipulativni medij, a njegov materijal zloupotrijebljen. U Buñuelovu filmu narator je taj koji gledatelja obavještava o onom što vidi, čak i kad je tekst kontradiktoran slici. Ženu koja leži narator opisuje kao umiruću i daje naslutiti da takvi prizori nisi izdvojen slučaj. Skupinu ljudi tretira kao osobe s posebnim potrebama koje su rezultat incesta, a vjerojatno je najpoznatiji kadar pada koze sa stijene uz objašnjenje da je to jedini način na koji stanovnici dolaze do mesa, dok tvrdnju pobija istovremeni pucanj u kutu. Iako nije izlišno napustiti interpretaciju po kojoj Buñuel pretjeruje ne bi li naglasio razinu društvene nebrige, ipak se izglednijim čini da uvriježenu egzotizaciju dalekih kultura prevodi u europski kontekst. Naša se posredovana znanja dovode u pitanje, uz izravnu dekonstrukciju mehanizama oblikovanja stavova i ponašanja.
Pojmom esejističkog mogu se opisati slični primjeri nadvladavanja vizualne linije prema podtekstu koji sadrži. Dok se na široj razini isti fenomeni obrađuju teorijski, istovremeno svoj izraz dobivaju umjetničkom konceptualizacijom. Redatelji u film unose osobne preferencije i s tim povezanu kulturno-društvenu problematiku. Sve ako se izravno ne ispoljavaju, kasnija rasprava može upotpuniti njihova značenja. Namjerno izazivanje zabune pritom je čest redateljski izbor, pa tako Chris Marker u svom filmu “Bez sunca” / “Sunless” / “Sans Soleil” (1983) izmišlja suradnike iz čega u kulturnoj recepciji proizlaze anegdotalne situacije navodnog poznavanja njihova rada. Time će otkriti mnogo više o kulturnoj atmosferi vremena, no što bi to omogućio izravni pristup.
Navedeni su tek neki primjeri uspješnog manipuliranja recepcijom i reakcija na društveni ambijent, neodvojivi od filmskog djelovanja u svim vremenima. Esejističke značajke možemo vezati uz oprečne interpretacije koje izazivaju, odnosno nedovršenost značenja. Budući da se smisao dokraja uspostavlja tek u gledatelju i raspravi koju izaziva, o filmu eseju govorimo u trenutku odbacivanja unaprijed uspostavljenih granica i kreiranju novih stvaralačkih prostora. O esejizmu kao estetskoj ili diskurzivnoj kvaliteti može se zaključiti da je inherentna filmskom djelovanju koje izmiče klasičnom načinu izlaganja. Nastojati zahvatiti povijesni razvoj i prijelomne trenutke bilo kojeg fenomena izrazito je ambiciozno. U slučaju kad je on istovremeno sveprisutan, ali ujedno posjeduje tendenciju izdvajanja u samostalni stvaralački oblik, postavljamo se u situaciju sličnu onoj koju opisujemo. Ograničeni medijem unutar kojeg djelujemo, nastojimo zahvatiti što je moguće šire, a izostanak čvrstih granica pritom nam daje slobodu neobaveznog odabira. Uostalom, svaki esej, bio on pisan ili vizualan, istražuje tek natruhe mogućih realizacija.
Nova rubrika “Dokultura” na portalu Dokumentarni.net, usmjerena je na propitivanje i dekonstrukciju uvriježenih dokumentarističkih postupaka i metoda, danas neodvojivih od dokumentarnog filma, a čiji je razvoj moguće razmatrati u odnosu sa širim kulturno-društvenim fenomenima. U prvoj sezoni bit će objavljena četiri teksta.
2. Slika dehumanizacije, slika je spektakla
3. Onkraj fiksirane zadatosti
4. O prekidima i kontinuitetima