Po-etiku dokumentarnog filma, esej Nikole Strašeka o nefikcijskoj umjetnosti prethodno objavljen na portalu jergovic.com koji, između ostalog, propitkuje etičke norme u dokumentarnim ostvarenjima, pročitajte u četiri nastavka na portalu Dokumentarni.net.
Nikola Strašek, filmski teoretičar i kritičar, rođen je 1978. godine u Zagrebu. Hrvatskoj javnosti, međutim, Strašek je najpoznatiji po svojim dokumentarcima “Ubil bum te!” (2007), “Vajt” (2008), “Kratki pregled raspadanja” (2010) te “Čedo” iz 2012. godine. Strašek je studirao komparativnu književnost i latinski jezik na Filozofskom fakultetu, a sada je apsolvent na Odsjeku filmske i TV režije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu.
Prvi dio eseja Po-etika dokumentarnog filma
Drugi dio eseja Po-etika dokumentarnog filma
Treći dio eseja Po-etika dokumentarnog filma
Iste večeri kada su Kieslowski i ekipa snimali ormariće na kolodvoru, jedna mlada djevojka ubila je svoju majku i razrezala je na komade. Nakon toga, njeno tijelo je odnijela na kolodvor i zaključala ga u jedan od tamošnjih famoznih ormarića. Policija se ponadala kako su Kieslowski i snimateljska družina uspjeli slučajno snimiti djevojku za vrijeme njenog dolaska na kolodvor, nakon čega je poljskog redatelja, po vlastitom priznanju, oblio hladni znoj.
Na kraju se ispostavilo kako djevojka nije snimljena njihovim kamerama, što je barem trenutno umirilo ovog osjetljivog poljskog velikana. Što je više razmišljao o tom slučaju, međutim, to su ga sve više morile sumnje o ispravnosti svoje životne profesije kao dokumentarnog redatelja.
Kako se kasnije povjerio Danusiji Stok, koja je u knjizi “Kieslowski o Kieslowskom” zabilježila niz razgovora s poljskim redateljem, Kieslowskog je ovaj slučaj toliko pogodio da je donio odluku o konačnom prestanku snimanja dokumentaraca.
Zašto je onda Kieslowski zauvijek prestao snimati nefikcijska ostvarenja? Na prvi pogled sve je za Kieslowskog proteklo dobro: materijal mu je vraćen, cenzure također nije bilo, a djevojku nisu snimili niti su u konačnici utecali na njezin život. Ali redatelja je slučaj i dalje mučio.
Evo i zašto: dokazao je ono što ga je kod dokumentarne umjetnosti već dugo mučilo, činjenicu da prisutstvo kamere koja snima život – na taj život i utječe. I bez obzira što je ta djevojka počinila grozan zločin, Kieslowski kaže kako sam sebi nikada ne bi oprostio da je kojim slučajem ona zbog njegovog filma završila u zatvoru.
Jer dokumentarist nije Bog, nije sudbina, on zapravo nema, po Kieslowskom, nikakva prava miješati se u živote ljudi niti na bilo kakav način utjecati na njih. Shvativši kakvu zapravo moć kamera posjeduje i kakav utjecaj može ostvariti na živote drugih ljudi, u Kieslowskom je na površinu izašlo sve ono godinama nakupljano i potiskivano, zbog čega je, na kraju krajeva, i odlučio reći konačno “zbogom” režiranju dokumentarnih filmova.
U jednom od ranijih dokumentaraca, u kojem je pratio mladi par od trenutka spoznaje djevojčine trudnoće, do njezinog izlaska s djetetom iz bolnice, Kieslowski je od poljskih vlasti uspio ishodovati veći stan za spomenuti trojac. Razlog? Prije svega velika medijska eksponiranost, pošto se u tadašnjoj Poljskoj na stan čekalo godinama.
Ja snimam dokumentarce i uživam radeći ih. I još na ADU sam se čudio svojim kolegama – naravno, čast izuzecima – koji su s ogromnim prijezirom prilazili vježbama iz dokumentarnog filma.
Smatrali su dokumentarce nižom vrstom umjetnosti u odnosu na igrani film. Pretpostavljam da im nisu bili dovoljno izazovni ili glamurozni. Učeći i čitajući o filmu – o pionirima filmske umjetnosti – posebno mjesto među njima za mene su zauzimali, kao suprotnosti koje su neodvojive, kao jedinstvo različitosti, ruski redatelji Dziga Vertov i S. M. Ejzenštajn.
U radovima Dzige Vertova postoji nešto neopisivo vrijedno u bilježenju stvarnosti autorskim pogledom; dokumentirati život, svijet u kojem živiš i ostaviti te zapise za buduće generacije. Sjećam se fascinacije Vertovim dokumentarnim snimkama Rusije, i po tome koliko su se razlikovali od tzv. žurnala i ostalih povijesnih dokumenata.
Isto tako nikad neću zaboraviti bijelog konja koji pada s mosta (i ovo je dokumentarizam, i isto tako moralno upitan – ali što je jedan konj naspram revolucije?) u Ejzenštajnovom “Oktobru” (1928) i montažne sekvence klanja štrajkaša i stoke u klaonici u “Štrajku” (1925).
Pa ipak, intuitivno nikada nisam razdvajao igrani i dokumentarni film, sigurno i poučen onom spomenutom i izlizanom Godardovom rečenicom. Svjestan sam da sam ovom temom mogao obuhvatiti pregršt dodatnih filmova i autora, no smatram da sam predočavanjem spomenutih redatelja uspio ovu temu rasvijetliti iz više perspektiva i, ako ništa drugo, postaviti određena pitanja.
Mogao sam pisati o Leni Riefenstahl i Alanu Resnaisu – o filmovima “Trijumf volje” (1935) i “Noć i magla” (1955); o Franku Capri i “Zašto se borimo?” (1944), njegovom serijom propagandnih filmova iz vremena Drugog svjetskog rata.
Mogao sam pisati i o Jareckom i njegovom “Zašto se borimo?” (2005) iz vremena rata protiv terora. Mogao sam pisati o Béli Tarru i dokumentarnom u njegovim veličanstvenim, minuciozno koreografiranim filmovima.
Kao što je čitatelj ovog teksta mogao primjetiti, odgovore na osjetljiva pitanja etike i dokumentarnog filma nisam pronašao. Siguran sam da Kieslowski ne bi postupio kao Herzog i obrnuto. Ali mi se isto tako čini kako je umjetničko stvaralaštvo u pojedinim slučajevima izvjesna atrofija savjesti, možda i neophodna atrofija savjesti, onaj moralni nedostatak bez kojeg ona – umjetnost – ne može postojati.
Da bi bila dobra, umjetnost bi se morala odreći barem pola sebe same. Jedini način da umjetnost bude apsolutno dobra jest da uopće ne postoji. Isto tako, često čujemo kako se umjetnici i djeca uspoređuju po nevinosti. Mislim da bi ih bolje bilo usporediti po neodgovornosti. Neodgovornosti u svemu, osim u igri.
Ako u tu igru uđete sa svojim moralnim i društvenim zakonima, samo ćete je pokvariti, a možda i sasvim prekinuti. Unošenjem svoje savjesti pokvarit ćete stvaralačku. Ili sasvim zabraniti igru, ili se uopće ne miješati. Ono što je za vas igra, za stvaratelja je jedina ozbiljnost. Ozbiljnije neće ni umirati.
I za kraj, kao zaključak ovog teksta, vraćam se Godardu: “Volim reći kako postoje smo dvije vrste filma: Flaherty i Ejzenštajn. To bi značilo: dokumentarni realizam i kazalište. Ali ultimativno, na najvišoj razini, oni su jedno te isto. Ono što želim reći je da kroz dokumentarni realizam stižemo do strukture teatra, a kroz imaginaciju teatra i fikcije opet stižemo do stvarnosti života.”